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【雅昌专稿】管勇:当代视觉经验在被重塑的过程中 风格不是目的

  编者按:2017年10月31日下午,“管勇——介质空间”展在北京民生现代美术馆一层主展厅开幕。展览中的画绝大部分是最近五年完成的,作品的命名方式采用了传统的绘画分类方法,包括静物、人物、风景、人体、无题等等,展览共展出55件绘画及2件雕塑。

  此次展览的特别之处在于,艺术家管勇以开放的方式呈现了自己的创作方法。无论是一幅画永远都只是未完成的、在艺术家和观者之间的介质,依靠每一个观者用自己的方式联系起来并理解以后,其意义才能完成。为了做到作品意义的真正开放,管勇使用了多种主题、技巧、色彩的表达办法。绘画作为一种视觉存在,首先需要提供一种可以被感知的幻象,而这个幻象的意义系统最好是开放的,能够对读者开放,它的意义其实就是观者在观看时候自己的理解。

  《风景》系列中,主要的描绘对象是南京一处著名的景点——阳山碑材。明成祖朱棣为颂扬其父明太祖朱元璋功德而开凿的神功圣德碑的工程,也是历史上著名的“烂尾工程”。为后人留下集权与野心对自然进行的破坏。数千劳工为这项徒劳的工程丧命,而这仅仅是残酷历史的冰山一角。管勇并没有直接调取相关的图像资料,而是顺理成章的回到写生传统,以小幅油画和水彩形成不同色彩变化的写生,这些写生却不是一般意义的,而是受马列维奇的的影响,对马列维奇作品的借鉴与挪用,使得“阳山碑材”这一题裁以一种怪异且陌生的方式展现出来,抛弃了绘画的语义性及描述性成份。正像此次展览所呈现的绘画性和抽象意味,形成在具象与抽象之间的独特魅力。

  《人物与静物》系列是以意大利伟大的艺术家乔治·莫兰迪(Giorgio Morandi)的一张肖像照片为蓝本,创作的一系列作品。但莫兰迪并不是管勇简单的模仿对象,而和他的作品一样,成为他的介质空间。通过莫兰迪极简主义的表达对象的方式,甚至延伸到一个人对于生活和社会的态度,管勇试图触及到两个极端。在怎么样表现自然、又怎么样反思艺术表现的发展,他都有极其深刻的想法和艺术实践上的传达。

  另外,在进入展厅首先看到的第一件作品是《无题》,这件高38.5厘米的金色小雕塑被安放在特别制作的白色柱状小窗内。艺术家把一个沙漏一分两半的刨面,沙漏外侧的曲折线条,和在不断的变化的重心与抽象的凹凸关系,形成一种耐人寻味的抽象趣味。同样,在展厅的最后,是另一个巨大的《无题》雕塑,但通体吸光的黑色,就像一个抽象主义的雕塑。

  展览整体呈现了管勇五年来的工作成果,包括他对绘画历史与当代视觉经验演变的思考,绘画的开放性,视觉的流动性等等几个线索的方式讨论绘画的风格与方法观念之间的关系。那么,管勇如何看此次展览中出现的新变化和创作方法,如此种种的语言探索?雅昌艺术网与艺术家管勇展开对话。

  Q&A

  Q:雅昌艺术网 裴刚

  A:艺术家 管勇

人物与静物 a Figure Painting and Still Life a 146×114cm oil on canvas 2013

  图像的意义

  Q:即便是一个创作的过程,都是可以独立成作品,非常独特的。从这个角度讲一讲支持创作方法的背景和构思?

  A:因为这涉及到一个选择,因为我在创作的时候涉及到图像的问题。这些画有的是根据图像来做的,通常我对图像的选择是非常审慎的。我希望是在工作里边对图像的依赖程度降到最低的程度。所以说我有时候会只是基于一个图像,而且这个图像本身也不是那种画质很高的图像,有的是视频的截图,有的就是一些翻印过很多次的照片。我觉得我们首先也可以理解一张图作为一个限制。

  Q:图像本身对你的创作也会产生影响吧?

  A:当然了,因为图像是必须处理的,因为绘画首先是视觉问题。其实今天的视觉对象大部分是图像,包括动态的视频也是一种图像形式,就是说是其实绘画是必然要处理这一层关系的,这一层关系更广泛地说,也涉及到我们怎么去认知这个世界的问题。因为图像是我们目前认知世界的一个主要方式,所以说这个是必然要处理的,这是一个层面。

  第二,基于对图像的选择,我通常是比较审慎,希望把这个程度降到最低。

  依据一张图来工作也是一种我们首先可以理解成一种界限,那么它有了边界,我觉得是更利于作品的力量的呈现,这是一个方面。

  第三,涉及这个问题的就是从视觉的角度,图像是给我们的感觉是平面、静态,有序,但是也比较淡薄等等。这和自然的视觉图像,或者是人类眼睛的这种视觉特征其实还是非常不一样的。比如说我们的眼睛对事物的观察是动态的,并不是那么静态,就像自然的这种视觉对象和图像比起来,他其实是相对来说是比较无序的。

  我们面对一个自然对象,一片风景等等,它是充满杂质的,而这种感觉其实更接近于我们人类眼睛的这种对事物观察的逻辑,而不是一种静态的图像。绘画在这几个层面总是要作出处理的。

风景 l Landscape l 250×200cm oil on canvas 2017

  揭示当代与历史间的视觉差异性

  神秘的“阳山碑材”

  Q:就“阳山碑材”这组作品来说,你是有一种旅行的习惯吗?还是对历史感兴趣而去旅行?

  A:我每年总会去旅游,但是旅游并不是必然的和创作有关的。我有时候会带个本,画点儿水彩什么,最近几年才有这个习惯,先前是没有的。

  但是“阳山碑材”去年去过一次。在南京的栖霞区看到这么一个明代的遗迹,当时感觉是非常震撼,非常了不起的一个失败工程,伟大的烂尾工程。但是现场感觉确实是非常震撼。那么这个事等旅行回来以后,很长的时间就是我一直对这个事有一个非常深刻的印象。它又比较抽象,在题材的选择上它是有一层比较抽象的成分,有点儿难以理解或者是说难以认知的这种特征。它总体上就是比较抽象的。所以我在6月份还是决定要专门去写生,来处理这个题材,这是今年才做的一个系列。

  我对历史的兴趣在里面。因为我认为需要和历史重新建立一种关联性,从广义的历史上来说,它具体到绘画上也是。我认为绘画一直是内在于它自身发展的这个历史之中的。而且今天的绘画,有一方面是揭示我们今天的视觉和历史上视觉的那种差异性。对于这个差异的揭示,是画家要做的工作。语言始终是内在于自己的历史之中。并且它是不停地在流变发展的状态。

  Q:你对阳山碑材这段历史里面最感兴趣的是什么?

  A:这个工程是明成祖永乐皇帝朱棣主导的,他是核心的人。这个人他很有军事才能,镇守北京这个区域的藩王。他是明朝的第三个皇帝,朱允文是第二个皇帝,应该算是他的侄子,因为朱允文进行削藩这种政治措施,简单一想就知道他肯定是涉及到他核心的利益,他就不干了,直接又打回南京把朱允文给赶跑了自己当皇帝。

  首先有限的资料的了解,他整个人生中做的一些大事情,他是非常有才能,而且相对理性的人。但是阳山碑材的这个关系就稍微的有一点不好解释了,这个事神秘就在这儿。首先它是一个巨大的工程,如果是他想的话,肯定还是可以把这个东西运走的,我相信古人的智慧总会有办法,但是这个事最终是失败的。当时的朝野肯定是意见很大,难以统一他才做了这么一个决定,给他爸爸造中国最大的碑,表彰父亲。其实主要的是为了重塑他在历史上正统的血统,当皇帝是理所应当的。

  但是这个想法确实有点儿离谱,这是确实是有点儿超出了人的一种理智的限度。

  他肯定是承受了一些政治压力。政治压力让他做了这么一个决定,在历史的现实里,他把首都从南京迁到北京的。而且当时和北方的民族有战争,政治中心移到北京来了。也许他的政权已经稳定了不需要这个东西了,也都是有可能的。

  Q:时间变了,政治环境变了,他就自然的放弃了。

  A:对,在当时来说肯定是一个历史上的一个非常有意思的一个时期,那么多不稳定的因素。

  Q:有一种神秘性,历史的迷雾重重。这种历史的迷雾和神秘性在你最后完成的作品里面也是能体验到的,巨大的空间和莫名的幽深,一个是历史感,另外一个是那个光影本身制造了一个神秘的气氛,包括冷色调,一种悠远的历史感。包括历史事件本身,所以和图像本身的历史关系还是有着密切的关联的?

  A:这个和这一段历史有着密切的关联。另外一个就是涉及到我比较关心的绘画史,这个涉及到比如说我是认为今天的绘画,其实我们已经无所谓具象绘画或者是抽象绘画。

  其实无论是具象绘画还是抽象绘画,都是由最基本的绘画要素决定,因为这个就涉及到绘画史的问题。这个作品快完成的时候,我慢慢的就清晰了。我对它的兴趣到底是为什么那么大的兴趣,涉及到绘画史了。从再现性绘画到抽象绘画,包括抽象绘画的诞生,以及整个发展的一种过程到衰落。就像从康定斯基、蒙德里安,然后到罗斯科、马列维奇,从现代主义早期的前卫艺术运动一直到抽象绘画的历史,也有这么一个关系。在处理的时候,是引用了一个部分,比如说对马列维奇的黑色方块,对这个东西的应用,包括对于罗斯科的色域,还有再现性绘画里面一些典型的一种构图技巧。从怎么去建构空间,建构平面,涉及到绘画史的一些问题。比如再现性绘画,也涉及维米尔对于空间的处理,这是具体到我们专业的角度就是从绘画史部分的探讨。

人物与静物 e Figure Painting and Still Life e 40×40cm oil on canvas 2016

  绘画历史中的“莫兰迪”

  Q:从这种绘画性本身的探讨,像莫兰迪的那一组《人物与静物》。莫兰迪照片最被人熟知的,前面是他经常画的对象、静物、罐头,后面是他本人,那一组系列就是跟阳山碑材还不太一样,感觉面对的是更直接的绘画历史,它不是像阳山碑材是中国的另一种历史的神秘性。更直接的去面对图像本身了?

  A:那个系列经历的时间比较长,大概三四年的时间,因为中间也不是有的时候也早有问题,那么慢慢调整,这里面有一个态度问题,就是我们到底怎么去面对平面的图像。

  Q:莫兰迪一辈子如何面对那几个罐子。

  A:没错,因为我们通常说图像是平面的,如果是可能也就意味着,我们怎么从视觉的方式,怎么去洞穿这个东西,这是我比较关心的。

  Q:你如何去把现实你接触到的信息转译到这个四条边组成的平面。这永远是一个问题,你如何面对这四条边内不同的平面空间。

  A:另外,这种态度,通常是没有办法绕弯子的,必须得直接地去面对。莫兰迪面对那些个瓶子、罐子是一样的,他后半生的时间一直处理,而且非常具有张力。我认为面对事物,面对世界的态度是很重要的。

  这里边涉及到对他本人的探讨,绿色背景的我把他的脸给替换掉了,替换成了塞尚的脸,因为什么呢?这个里边有一些关联性,莫兰迪在最早的时候,他是受立体主义影响。然后在他前期的工作里边他是很深入地研究过塞尚,这个关联性是很强的,在他相对成熟的时候,他又更多的把这个注意力转向了像夏尔丹、维米尔这样一个线索,是因为这种关联性才这么来处理。

  另外,莫兰迪那组作品也想传递一些我的观点。艺术史的叙事模式问题,因为在主流的叙事模式里面,从塞尚到立体主义,然后到抽象主义,再到抽象表现主义,这是一个非常流畅的线索。我们现在比较能认同的一个线索,这是一个主流的叙事,艺术史叙事模式,我们通常就像汉斯-贝尔廷说的艺术史的终结,其实主要就是说的这个问题。并不是说艺术史真的终结了,而是这个主流叙事模式的终结。

  但是莫兰迪的工作我是尤其的认为是重要的,我是认为他是塞尚以后,那是最伟大的画家,最伟大的画家的一个我们甚至无法用其中之一来描述,就是他的工作是完全是另外的一个方向,他对于具象与抽象的看法完全不同于抽象主义的那个看法,他不是曾经说你比如他认为最抽象的是自然,但是抽象主义在当时来说它是一种运动,是一种现代主义运动,它有那种就是说艺术自立、自主的那种诉求。所以说它展现为一种运动性,但是莫兰迪他更多的是一种个体性。其实我们今天看的很清楚,我们的工作还是在一个个体的基础上,而不是一个运动的基础上。所以说这是我认为比较有价值的地方。

  Q:你对莫兰迪的兴趣是非常大的。

  A:因为我认为是20世纪的一个比较重要的方向,也是相对主流艺术史来说也是一个被忽略的方向。我一直认为到现在这种研究远远不够的,比如说和塞尚比起来,塞尚的研究就非常多,也非常丰富,非常充分,当然也还是需要做很多工作,但是莫兰迪就不是,还是以我能看到的部分,我认为还是比较缺乏的。

  Q:莫兰迪的存在,抽象或者是具象,非具象就是抽象,他是介于各种可能性之中的。

  A:没错,他是保留了一种之间的一种状态,所以说这也是我认为这个是我比较认同的。

  Q:他的那种状态是很有活力的,好多人都可以从他那儿获得一种启示,不是走到了尽头,走到了极致,你无法再从他那儿获得什么,他给你一个各种可能性。

  A:是,因为他提供的并不是说一个结果,我认为。因为很多人认为他可能就是瓶瓶罐罐,其实他提供的是一种认知方法,认知结构,就像塞尚也一样,一种认知的框架。

  Q:塞尚也是其实很抽象的很直接的,他认为这个世界是立方体、几何形体构成的。

  A:他是用这种几何形来归纳视觉对象,他认为是一个比较好的方法,的确是,但是我们今天你看在想这个问题,完全就不一样。因为在塞尚那个时代,他需要用这种几何形,用这种相对理性的一个方式来规训这个东西,但是我们今天主要的图像是视觉图像,刚才我们已经聊了,这个东西太有趣了。所以今天的绘画是走向一个完全相反的一个方向,我是觉得绘画还是有可能性的。

人物与静物 g Figure Painting and Still Life g 60×50cm oil on canvas 2016

  当代视觉经验在被重塑的过程中

  Q:面对一个静止状态的一个物质,就是静止状态的一个图像,他是流动的。因为大家都在看,电影动态的画面,我们现在的经验大多数是动态的画面,尤其是从进入信息化时代,我们信息是流动的,不断地被覆盖。跟过去人相对静止的生存状态不太一样。那个时候人看待东西可能是有一种永恒感,相对是缓慢的,静止的。生存境遇也变了,所以观察方法也变了。

  A:我们的当代视觉经验是在被重塑的过程中,都是被重新构建的,我们今天的视觉其实和一百年前是完全不一样的,甚至和50年前都是完全不一样。相信这个又涉及到什么现代性的问题,现代性就像比较老的现代主义早期的那种现代性和现代主义的那个对立投影模式,他又涉及到这个问题,这个模式我们认为一直到现在都是解释我们的生活,或者是解释我们个体和世界的关系还是有效的。

  绘画提供的不是风格 而是视觉认知模式

  Q:我觉得你这次展览的一个特别有意思的地方就是你给大家展现的不是一个单一的一个静止状态的状态,虽然说都是架上绘画,一张一张的存在,但是一个流动性的打开的状态,这个状态是这次展览给人特别不一样的地方,就是这种图像的变化,流动。虽然你不是用影像作品在叙事、在讲你的视觉经验或者是你要讲的这个内容,你用架上绘画,但是这个依然出现了这种观看经验。比如说莫兰迪这一系列的作品,或者是阳山碑材的时候都不会停留在一张作品上,而是几个作品,可能都会跳到你的脑海里来,色彩在变,形在变。

  A:因为我们今天的我们今天的绘画,已经不是经典现代主义的那种阶段。一方面画家你很难说一生一个风格那不太可能,因为社会背景都已经变了。

  今天的状况和那个时候完全不一样。我们从风格上说,画布作为一个空间载体,它是从这个画布的最深处向外部以至于表层的一个结晶形态。这是开放性的生成的过程,那么风格就不是目的,一旦我们的认识是要是把风格作为目的去追求,这个表面将会越来越坚硬。那么你会导致你无法洞穿这个东西,那是一个你看这是两个完全相反的方向。他是这样的。

  Q:所以过去的艺术家他们是以风格为目的,建立一个自己的风格,建立一个自己的语言体系。那么现在你认为他不是以风格为追求的目的的。

  A:应该是这样,我认为那样子会以风格作为目的,这是会造成很大的问题。

  Q:就像里希特也不以风格为目的,他不停地在变化。

  A:这就涉及到,到底绘画能提供给我们什么?并不是说我们要提供一种什么样的风格,而是提供一种什么样的视觉认知模式

  Q:不光是观察世界新的途径。

  A:也可以这么说。

无题 Untitled H 38.5×W 16.5×T 8.5cm gold-plated bronze 2016

无题

  对眼睛是一个考验“沙漏”

  Q:尤其是你的那个沙漏的作品,首先以为是一件抽象的雕塑,你说是一个沙漏的剖面,一下子就从抽象拉回具象,但是他又是暧昧的,这个暧昧实际上是观察者自己感觉到的,并不是物体本身,物体本身是很清晰的,就是一个沙漏。然后被改造了,或者是因为颜色的状态无法辨认他,尤其是你当时跟我讲就是你观察这个沙漏的时候,尤其是黑色的时候,吸光的时候,感觉凸起、凹陷总是在不断变化,虽然是静止的,但是通过你的这个看,通过你的看变成了运动的状态、不确定的问题。

  A:我希望达到的是那种实际上他对眼睛是一个考验。对我们从视觉的角度,对人的眼睛其实是一个考验。一个方面是说因为那个作品涉及到空间、涉及到正形、负形,还有一个形状。我们在一个360度的状况下去观察他,他的形状一直在变成,而且是显著的,重心也会感觉在变化,这是视觉上的感觉,其实这个东西怎么说呢?我们也不能说是对眼睛的考验,视觉在这个形态面前是动态的,是运动性的,视觉不是说是一种静态的。这有点儿像,就像塞尚画的塞尚的作品,你看他的那个笔触,他是连续性的,有一种非常强的连续性,那就是一种动态感,他是这样,有时候是想达到那样的一个效果。

  Q:包括你那个风景,绿色的那个树的风景,也是这样的一个观察的感觉。

  A:对。就是说你看这种动态感,实际上就是我们再回过头去谈论图像的视觉感觉,他是一种静态感。这个部分我认为是画家应该必须要处理的一个部分。

  Q:比如说你把莫兰迪那张画画成白色的,把那个书墙也最后画成了白色,但是你那里面,好像在找一个形式的东西,其实跟阳山碑材,跟莫兰迪的这一组不太一样。

  A:是,在这五年的工作里面是相对早的一个系列。它有一定的早期工作的,有一定的延续性,其中有一件唯一一件彩色的那个书架的那件作品不是这五年的工作,那是2011年创作的,然后这种白色的系列对那个有一个延续,但是怎么说呢?那里边也涉及到一些个问题,其实和后来的这些创作,它是贯通的。在当时做这个系列的时候,在美术史上就是说格林伯格曾经说过一句话,说一张空白的画布,也可以成为一张画。我们今天看来他和观念艺术一种妥协性的说法。我也不是去做观念艺术,我只是用绘画的方式模拟了一下,白色画布的形态。

  另外一个也当时涉及到当时的心态的问题,我当时希望是能达到一种非常安静、非常平静的一种状况。所以说在对色彩的选择上,就处理的比较弱,就被先前的作品,从一种视觉刺激的角度把它降到一个最弱的弱视觉状态。

  另外一个还有就是和当时也想能怎么样去建立和我们传统的那种绘画的这点关联性,就像宋代绘画的那种宋代院体画工笔画的那种感觉,那种花鸟,或者是静物什么的那种对线的处理,线在里边也是一个问题,基本上是这样的。

白色 White 180×220cm oil on canvas 2011

无题 j Untitled j 30X40cm oil on canvas 2015

  线是比较核心的概念

  Q:书架系列还有《白色》系列,更吸引人的是那些线。

  A:那线是一个比较核心的一个概念。那个线和雕塑,其实那个雕塑是一个剖面,正面其实就是说那个剖面我是作为两条线来处理的,那两条曲线,我当时是想寻求一种像书法一样的线条感,它并不是均匀的,它是在变化的,它是那样的一个,尤其是转折的地方还有粗细那种感觉,它所营造的那种力量,就这一点上和“白色系列”的作品是有这种关联性的。

  再一个还有关于具象与抽象的问题。就像阳山碑材这一组,它有具象和抽象的关系,在白色的系列上就有讨论这个问题。非常具象,严格地讲,但是你看起来好像又非常抽象。

  Q:画的是一个具象的东西,实际上讲的是抽象的事。

  A:所以我感觉也挺有意思,我看很多人看的时候会离的特别近。

  Q:会看一些局部,像看古代的手卷一样。这是你的画给人带来的就是作为一张油画或者是一张西方的架上绘画来说,给人的观看经验确是东方性的,或者是中国书画的那种趣味,大家会盯着局部的线条,那个线很有意思。包括颜色本身。

  A:这个评价太高了。

  驾驭偶然性,而不是驾驭必然性

  Q:因为我觉得艺术家创作上有一些偶然性,也有一些经过深思熟虑的选择,比如说有一些偶然性会左右你的未来的创作,也是有可能的。

  A:这是一个好问题,我认为优秀的画家,能力的体现其实是怎么去驾驭偶然性,而不是驾驭必然性,因为你肯定会遭遇到很多偶然的状况,其实对于偶然的处理才是一个比较相当重要的事,它那里边会意味着很多新的可能性,新的方向。因为你无论是我们工作的过程中还是在生活的过程中,把绘画作为一个视觉问题,怎么去看看法是第一位的,怎么样去画其实是次要的。首先是怎么去看的问题,你也很难讲未来会看到什么,这都是自我的角度,我对于我自己是充满未知的。我也比较好奇,因为自我也是一个不停的重构的一个过程。

  Q:你这个讲的特别有意思,艺术家去选择和判断偶然性是特别重要的。

  A:这个非常重要,因为而且是你怎么去判断,怎么去驾驭它,这个是相当重要的。因为我们绘画一个面,一个重要的方面是一个我们得从一种感性层次上来认知它,它不是一个全然理性的一个东西,对不对,这个对偶然性的处理其实涉及到的是敏感,涉及到的是这么一些问题,所以说偶然性是一个非常重要的一个状况。

  Q:五年工作作为一件作品的时候,你怎么去看?

  A:基于这个展览我是觉得一个方面是我最近五年的工作,这个展览也是一个小结一样的。但是从我个人的工作状态上,我认为这也是一个开始。因为未来会怎样无法描述,但是这个展览提示了某种方向,然后还得需要更多地做一些工作。

  Q:谢谢!

来源:雅昌艺术网 作者:裴刚

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