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【雅昌专栏】吴明娣&高燕宏:明代佛教织绣与汉藏艺术交流

吴明娣 高燕宏 著 2018.01.12

  摘要:内地丝织与西藏佛教结缘已逾1300年,在增进汉藏艺术交流方面发挥着不可取代的作用。本文聚焦明代佛教织绣,依据文献与15件传世实物,从图像内容、布局、形态、色彩、款识、尺寸、装裱等入手,通过分析、比对,论述其渊源、产地及相关问题,并对无款识的佛教织绣的年代做了初步推断,进而指出明代佛教织绣既是汉藏艺术交流的结晶,也是雪域丝绸之路的重要见证。

  关键词:明代 缂丝 刺绣 藏传佛教 艺术交流

  目前已知最早的佛教丝织刺绣是敦煌莫高窟出土的北魏《一佛二菩萨说法图》。唐以后佛教在中原地区的发展由盛转衰,但在青藏高原的传播却渐趋兴盛,佛教织绣因此在内地和藏区同时得到传承。内地丝绸自唐代起通过和亲、通使、贸易等途径已大量输入吐蕃,[1]对吐蕃上层社会的物质与精神生活均产生了显著影响。丝织品除满足世俗生活所需外,也被用于装饰寺院佛堂,制作佛像等。桑耶寺志《巴协》记建造桑耶寺中层时有三幅丝缎佛像[2],说明唐朝佛教织绣已供奉于吐蕃寺院。五代、辽、宋、西夏、金时期,佛教织绣在各地都得以流传。由于缂丝技艺在北宋时期已较为成熟,缂丝佛教尊像相应增多,其技艺不仅在北宋领地延续,也为党项人所统治的西夏工匠所掌握[3]。南宋、西夏均织造缂丝佛像,已发现的传世与出土缂丝作品所表现的多为藏传佛教诸尊,如西藏布达拉宫藏缂丝《不动明王》《忿怒不动明王》,西藏博物馆藏缂丝《贡塘喇嘛像》,西夏黑水城出土缂丝《绿度母》等。缂丝是丝织品中规格档次最高的一种,缂丝技艺能够准确表达出佛像细腻的神情形态,使其具有绘画的艺术特征。与此同时,流传更为广泛的是刺绣佛像。从12世纪起,缂丝、刺绣技艺始终与佛教的传播紧密相连,成为佛教艺术的组成部分。另外,由于西藏的高原气候不适于蚕桑的生长,丝织品完全依靠内地输入,物以稀为贵,丝绸因此成为身份地位的象征,丝织刺绣佛像就更加受重视。

  元代,统治者尊崇藏传佛教,也珍爱丝绸,元廷以各种名目赏赐历任帝师和藏区寺院的丝织品数额之大难以统计。[4]仅至治元年(1321)三月赐给萨迦寺僧众的袈裟就有两万件。[5]美国大都会博物馆所藏缂丝《大威德金刚曼荼罗》是元代皇家藏传佛教丝织的代表作,尺幅巨大,高245.5厘米,宽209厘米,制作精良[6],所织供养人可以与文献记载相印证,表明元代工匠确实织造了皇帝、皇后御容。[7]元代朝廷设立的匠作院佛像提举司负责佛教作品的织造。[8]美国大都会博物馆藏缂丝《须弥山曼荼罗》、台北故宫藏缂丝《吉祥喜金刚像》也是元代宫廷藏传佛教织物。在西藏传世的还有布达拉宫藏织成《密集金刚像》以及刺绣《静息观音坛城》。前者无疑是产自内地,后者是运用内地织锦绣制,但刺绣工艺相对简单朴素,很可能是藏族艺人所为。

  由上述传世及出土的藏传佛教织绣,可知宋元汉藏艺术交流之一斑。此时,织绣的所有图像底本源自藏传佛教本土,但不同程度地融入内地艺术元素,与同时期的西藏寺院壁画、唐卡及佛经插图加以类比,会更加清晰地看到在唐宋时期已出现的汉藏艺术融合的倾向,元代体现得更为显著,明代则将其推向新的高度。

  

  明代藏传佛教依然在内地得到传播,佛教缂丝、刺绣作品的加工一如既往受到统治者的重视。特别是永乐、宣德时期,因汉藏往来较为频繁,明廷敕封的三大法王、五位教王及其他教派僧侣朝觐入贡等,使得大量佛教织绣传入西藏及其他藏区。《明史》《明实录》等文献中保留了明早期至崇祯朝有关赏赐品的记载,屡屡提及的有“彩币表里”“段、绢”、“文绮”“织金文绮”等,其中应包括缂丝、刺绣佛像。海内外收藏的为数不少的传世品证实了这一点。目前已知的明代藏传佛教织绣共15件,包括4件缂丝、4件织成、7件刺绣,主要表现佛教尊像和上师像,其中14件发表了图片。有9件织绣作品带款识,包括山南地区雅砻历史博物馆所藏永乐缂丝《胜乐金刚像》、上海龙美术馆藏永乐刺绣《红阎摩敌》、拉萨大昭寺藏永乐刺绣《大威德金刚》、布达拉宫珍宝馆藏永乐刺绣《喜金刚》、布达拉宫藏永乐织金《独雄大威德》、比利时私人藏永乐织成《阎曼德迦》,以及拉萨色拉寺宣德缂丝《大慈法王像》、西藏博物馆藏刺绣《大慈法王》,布达拉宫藏正德刺绣《普贤菩萨》。因无款识而尚未被断定具体年代的明代织绣有,布达拉宫藏缂丝《胜乐金刚》、织成《喜金刚》、刺绣《吉祥时轮》、刺绣《大威德怖畏金刚像》、刺绣《朗久旺丹》、布达拉宫珍宝馆藏织成《喜金刚像》 。上述传世的藏传佛教织绣作品中只有部分带款识的图像被有关学者论及,显然不足以反映明代佛教织绣的全貌,因而有必要对其作全面的梳理分析,以便深化、细化相关问题的研究,对这类艺术品表现内容的丰富性和表现形式的多样性,以及融汉藏艺术于一体的特征有更进一步的认识。(图1)

图1《独雄大威德 》明永乐 织金

  就表现内容来看,明代佛教织绣塑造了最具代表性的藏传佛教密宗尊像,有大威德金刚、胜乐金刚、喜金刚、时轮金刚等,其中3幅大威德以不同形态呈现,均呈忿怒相,体现出西藏密宗尊像的彪悍、威严。胜乐金刚、喜金刚等双身像除具有狞厉之美外,还传达出鬼魅、妖娆的神秘气息。主尊与明妃相拥,足踏人身,多头多面、众手张扬、各执法器,人、鬼、神纠结、交错,具有强烈的视觉冲击力。据明代沈德符《万历野获编》卷二十六记载,他曾在宫廷内见“欢喜佛”,即藏传佛教双身佛像。并对其加以描述“两佛各璎珞严饰,互相抱持,……经外间帝古董人,亦间有之,制作精巧,非中土所办,价亦不赀。但比内廷殊小耳。京师敕建诸寺亦有自内赐出此佛者,僧多不肯轻示人。此外,有琢玉者多旧制;有绣织者,新旧俱有之。”[9]这透露出明代宫廷织绣藏传佛教双身像已较为常见,不仅有旧作还有万历年间制作的新品。

  这些织绣佛像的主尊基本遵照藏传佛教图像范式加以表现,但在局部和细节刻画上或多或少地融入了内地形象元素,有动物、植物、器物、山水以及文字符号等。如西藏布达拉宫藏明代缂丝《胜乐金刚》[10],主尊上方左右对称分布的祥云,即脱胎于内地织锦中常见的朵云纹(品字云),该纹饰占据了原本是佛尊和上师像的位置。布达拉宫藏明代刺绣《吉祥时轮》,主尊背光的两侧有花朵与花叶枝蔓组合成的象征莲花的边饰,与克利夫兰藏元代缂丝唐卡《除障明王》[11]的缠枝莲托尊像有相似之处,而其上下分别串连着4组小型尊像,与内地织锦、瓷器、漆器上装饰的莲托梵文相近。这类莲托装饰是由南宋缂丝《不动明王》莲座及莲座下方的缠枝莲花衍生而来,为元明时期的唐卡[12]及其他藏传佛教艺术沿用。画面上方的8尊小像与主尊背光的空隙穿插的流云纹(一字云)也是内地纹样。这些局部装饰不仅为画面平添了自然气息,而且使布局的整体感得到增强。明代内地藏传佛教作品的画样虽然不是内地工匠所为,但也凝结了内地织绣工匠的智慧,他们或有意识或无意识地在藏传佛教图像中加入内地艺术元素。此外,表现上师题材的织绣作品中也体现出内地元素的渗透,如拉萨色拉寺藏明宣德缂丝《大慈法王》,法王的服饰上有皇帝专用纹饰五爪龙的形象,显示其服饰等级颇高,表明朝廷对格鲁派高僧的格外恩宠。宝座为嵌汉白玉的罗汉椅,雕饰华美,并镶嵌宝石,局部龙头装饰清晰可见,具有典型的宫廷家具风范。宝座旁边的髹漆供桌上陈设铜质狮钮香炉、方形红色漆绘箧,黄色地螺钿盒子各一。其与画面上方的铃杵,均体现出宣德时期雍容华贵的宫廷工艺特色。从整体上看,将大慈法王置身于内地上层社会的空间环境,从而使其具有了内地肖像画的印迹。这种处理方式打破了西藏传统上师像的陈规,淡化了宗教领袖像的偶像特征。(图2、图3)

图2《大慈法王像》明宣德 缂丝

图3《大慈法王像》明宣德 缂丝 局部

  元明时期,内地常见的表现生活美好愿望的装饰题材也被移植到佛教织绣。如刺绣《朗久旺丹》[13]除画面主体由梵文字母构成的十相自在图形外,其他部分主要由内地艺术形象构成。莲座下方三朵莲花,花瓣的层次分明,荷叶的脉络清晰,花朵与叶片的形态,更接近内地的牡丹。画面下部的左右两边各有一对交颈的的鸳鸯,与莲花、鱼呼应,具有莲池鸳鸯图的意味。这与萨迦寺所藏的两件明宣德款青花五彩莲池鸳鸯纹瓷器[14]主体装饰相近,表明内地纹饰与藏传佛教图形的有机结合,亦可证明此件《朗久旺丹》是朝廷为赏赐西藏寺院而订制的作品。值得注意的是,画面底部的海水江崖纹以及上方的云纹,与明代皇帝朝服上象征江山一统的装饰题材相似,不排除是绣工在藏传佛教图像画样的基础上进行的二次创作。绣工根据自身的理解与喜好对原有形象做出取舍,并添加内地惯用的装饰元素,使神圣的宗教图像身处现实生活氛围中,体现了内地人的审美趣味和思想观念。(图4)

图4《朗久旺丹》明 刺绣

  除表现内容吸收内地艺术元素外,这些织绣佛像的表现形式也显示了与内地艺术相融合的倾向。整体而言,较之明以前及同时期的西藏本土绘画,明代藏传佛教织绣的构图,尽管仍带有12、13世纪西藏绘画棋格式、围合式布局的印迹,但画面主体更加突出,主尊周围的菩萨、护法、上师等形象数量减少,所占面积缩小,主次分明,如刺绣《红阎摩敌》和缂丝《大威德金刚》仅画面上方有两排小尊像,且第二行只有左右对称的2个或4个小像,而如缂丝《胜乐金刚》、织金《独雄大威德》和织成《喜金刚像》等作品甚至只表现主尊。

  主尊所占尺幅的增加,有利于更好地表现其神情特征,使形象刻画更加细腻。如缂丝《胜乐金刚像》,以金线织成四面十二臂的胜乐金刚双身像,几乎占满整个画面。胜乐金刚的表情庄严肃穆,动作舒展自然,身体匀称,比例较为恰当,主尊的头饰、佩饰及其所持法器表现得较细致,火焰背光结构严谨,富有韵律感,与主尊姿势相呼应,起到烘托作用。整体布局疏密有致,线条流畅,带有工笔人物画的韵味。缂丝技艺的运用也使得织绣佛像的表现力进一步增强。如缂丝《大慈法王》,将这位格鲁派高僧[15]塑造成真实的人物形象,与程式化的藏传佛教上师像差别较大。该作品刻画细致,甚至表现出脸部、手部的骨骼和肌肉特征,大慈法王的头饰、佩饰以及服装上的龙、祥云、莲花、七珍等纹样也被清晰地呈现,使作品的写实性与装饰性达到有机统一。

  上述明代织绣的密教本尊大多为双身像,带有鲜明的藏传佛教艺术特征,主尊拥明妃以凶神恶煞的面目呈现,画面充满杀气,令人望而生畏,与汉传佛教慈眉善目的佛菩萨形象判然有别。但较之同时期西藏本土绘画、雕塑作品,大威德、喜金刚等主尊形象的凶悍、狰狞程度有所减弱,所饰骷髅冠、鲜人头串等与死亡相关的饰品相对简略。明妃的性特征也被弱化,使用具有装饰性的璎珞遮挡身体的性部位,使之更为含蓄,符合内地审美习惯。缂丝《胜乐金刚》、2幅织成《喜金刚》等在表现女性人体特征方面还借助轮廓线与设色巧妙地加以处理,使之若隐若现,而不是自然裸露。将这些织绣形象与12、13世纪及同时期的西藏、印度、尼泊尔的同类作品加以比较,不难发现它们之间的微妙差异。(图5)

图5《喜金刚》明 织成

  明代织绣佛像局部的“改造”,细节上的“变异”,反映出汉藏艺术的相互渗透,这一点在织绣佛像背光上也有所体现。如刺绣《吉祥时轮》,背光的火焰纹高度程式化富有节奏感,曲线回旋往复,线条一丝不苟,每团火焰的轮廓近似花蕾,有西亚装饰艺术的因子,其形态与同时代西藏绘画《多吉丹佛塔》[16]中的同类纹样几乎完全一致,但若仔细对比仍能看出二者的区别,时轮金刚与明妃似被两道火焰光圈簇拥,内外两层火焰纹同中有异,线条粗细有别,排列内密外疏,这与早期藏传佛教同类作品中火焰纹自由随性的表现形式不同,反映了内地织锦纹样组织严谨、精细、工致的风格,细节处理上也明显借鉴了织锦技艺。缂丝《胜乐金刚》背光的华美程度更甚,主尊两侧柱头和柱身上装饰莲花和变形莲叶承托摩羯,其上方的卷草纹与中心大鹏金翅鸟衔接,形成极富韵律美的“华盖”,与主尊背后样式化的火焰纹形成统一的整体,加之色彩对比强烈,使主尊与背光相得益彰。画面中装饰元素的增多和装饰性的增强也显示出内地丝织艺术的影响与渗透。这件缂丝作品的背光由莲花柱和二拏具构成,与元代织成《密集金刚》背光样式相近,反映了由具有象征意义的动物形象组合的拏具背光的早期形态。布达拉宫藏的另一件明代刺绣《大威德怖畏金刚》,背光也是莲柱、拏具组合,所不同的是在金翅鸟与摩羯之间有迦陵频伽。摩羯头朝向内侧,下方莲柱上莲花与莲叶增多,柱基立于须弥座上,使整个背光形似拱形佛龛。这种龛形背光也在刺绣《大慈法王》中出现,只是莲柱被童子骑兽、狮子、大象这3种动物取代,上部金翅鸟两侧为龙女,其下有连弧线表现的拱门结构,与北京白塔庵塔六拏具佛龛,更为接近,龛眉下沿亦为连弧线。这处六拏具背光更接近永乐十年(1412)兴建、宣德三年(1428)完工的南京大报恩寺塔的六拏具拱门。[17]比较这几例背光,不难发现它们之间的演变轨迹,仅据此推断,作品前后关系依次为元织成《密集金刚》、明缂丝《胜乐金刚》、明刺绣《大威德怖畏金刚》、1412—1428年间的大报恩寺拱门、明宣德九年(1434)后的刺绣《大慈法王》。通过对明代织绣佛像背光的比较、分析,可看出其在一定程度上借鉴了内地织锦的装饰元素与织做技艺,使织绣佛像更为细腻、工致,呈现出一定的韵律美。另外,佛像背光组合与样式的变化,也为相关作品的断代提供了依据,有助于厘清织绣佛像的发展脉络。(图6、图7)

图6《大威德怖畏金刚像》明 刺绣

图7《大威德怖畏金刚像》明 刺绣 局部

  除背光外,明代藏传佛教织绣主尊的莲花座也对主尊形象的烘托起到了重要作用。莲花座主要分仰覆莲、单层覆、单层仰三种,以前两者居多。已知15件织绣佛像中,主尊莲花座为仰覆莲的有缂丝《胜乐金刚》、刺绣《密集金刚》、刺绣《吉祥时轮》、织成《喜金刚》4件,为单层覆的有缂丝《大威德金刚》、缂丝《胜乐金刚》、刺绣《大慈法王》、刺绣《大威德怖畏金刚》、刺绣《红阎摩敌》、刺绣《喜金刚》、织成《阎曼德迦》、织金《独雄大威德》8件,而单层仰目前仅有刺绣《朗久旺丹》、织成《喜金刚像》2件。其中,织成《喜金刚》、缂丝《胜乐金刚》、刺绣《红阎摩敌》、刺绣《吉祥时轮》等作品中莲座的刻画与宋元时期织绣佛像的莲座相比,装饰性显著增强。[18]这些作品或织或绣,出自不同匠师之手,因而在细节表现上各臻其妙,并不雷同,但整体风格相对统一。需要指出的是,有明确纪年的永乐织绣佛像与永乐金铜佛[19]的莲座差异明显,从莲座造型到莲瓣的形状及细部线条的处理都有所不同,后者莲瓣数量增多,每瓣的宽度收窄,瓣尖内的卷涡装饰趋于程式化,均为仰莲结构。前者的莲座却更接近12世纪西藏的金铜佛像和南宋缂丝佛像中的莲座,表明明代宫廷织绣佛像的底本源自西藏早期藏传佛教造像,更多地传承了早期藏传佛教艺术。[20]

  明代织绣佛像以莲花座承托主尊的形式居多,如刺绣《吉祥时轮》、缂丝《胜乐金刚》、织金《独雄大威德》等,部分作品主尊莲花座下还有须弥座,这种表现形式在宋元时期佛教织绣中较为少见。布达拉宫藏刺绣《喜金刚》和刺绣《大威德怖畏金刚》、刺绣《大慈法王》,主尊莲座下的束腰须弥座继承了早期佛像莲座的样式,前者束腰部位有狮子相背而立,从狮子所处的位置和回首的姿态也可看出它们与元代藏传佛教须弥座的联系与差异。[21]

  织绣较之绘画,在色彩的表现力方面更胜一筹。明代佛教织绣的色彩因循佛法“五显色”要义,主尊形象多采用白、蓝、红、黄、绿,整体色调较宋元时期更加鲜明。配色喜用红蓝、红绿、橙蓝等对比色。刺绣《红阎摩敌》[22]绿色地衬托出红色主尊,织成《喜金刚》蓝色主尊橙色背光,缂丝《大慈法王》黄色主尊黑色地,雅砻历史博物馆藏缂丝《胜乐金刚像》藏青色地金色主尊。这些织绣佛像中冷色在画面所占面积逐步增多,色彩对比强烈,缂丝《大威德金刚》中蓝色、绿色所占面积超过红色,这有别于以红、黄、橙为主,色彩相对浓重沉着的宋元时期藏传佛教作品。另外,金色在藏传佛教艺术中占有至高无上的地位,明代织绣佛教中也大量用金,如织金《独雄大威德》和织成《阎曼德迦》。刺绣《大慈法王》和《大威德怖畏金刚》的画幅四周也辅以金色的梵文边饰。

  在冷暖色彩的处理上,明代佛教织绣受内地青绿山水画色彩的影响,画面更加富丽堂皇,局部设色也借鉴了内地绘画、织锦的手法。如刺绣《红阎摩敌》色调深浅有致,层次分明,仅红色就有4种,通过从深红到浅红的渐变,表现出立体感。缂丝《大威德金刚》采用同样的手法,主尊敷以渐变的蓝色。刺绣《朗久旺丹》的主体梵文组合图形、祥云纹、海水江崖纹等也是用渐变的色彩来表现。缂丝《胜乐金刚》背光的火焰纹,接近中心部位为黄色,向外渐变为红色,并用黄色勾勒出火焰的外轮廓。画面中的祥云以及莲花也采用这种方式达到工笔画的晕染、勾边的效果。类似的还有刺绣《吉祥时轮》,其内圈的火焰纹为大红色,顶部为粉色,用重色勾边;外圈的火焰纹为橙红色,顶部为棕红色,用黄色丝线勾边,两种不同的处理方法使背光富有层次感。这些显然是受到江南织锦的影响。(图8)

图8《红阎摩敌》明永乐 刺绣

  与同时期的壁画相比,佛教织绣因丝绸材质和染料的特殊,而使作品呈现的色泽更为饱满,散发出别样的光泽,其色彩还会因光照角度和强弱的差异而产生微妙变化。这是纸本、布面绘画和壁画均难以匹敌的,即使是绢画色彩上也无法与织绣作品相比。

  在传世的明代佛教织绣中,刺绣《红阎摩敌》、缂丝《大威德金刚像》、金丝织《独雄大威德》、缂丝《胜乐金刚像》、织成《阎曼德迦》5件有永乐款识,已知2件作品的款识为纵向楷书“大明永乐年施”,位于画面的右上方,与内地石窟造像和绘画中榜题的位置和样式接近,但字体略有不同。刺绣《红阎摩敌》款识为楷书,字体规整,笔画较圆润,外加方框,而《独雄大威德》的款识则为宋体,字体大小相等,无边框。(图9)

图9《红阎摩敌》与《独雄大威德 》榜题对比

  缂丝、刺绣的两幅《大慈法王》均为宣德制品,前者缂织藏、汉两种文字[23],位于画面右侧,与左侧的藏文印相呼应。刺绣《大慈法王》的款识样式与缂丝像不同,汉文居右,藏文居左,对称分布于主尊两侧,汉文为“至善大慈法王大圆通佛”[24]。这些织绣佛像的款识将书、画甚至印相结合,体现出内地书画作品的款识特征;与上述织绣款识相比较,其信息更为丰富,更具断代价值。布达拉宫还收藏明正德刺绣《普贤菩萨》,上有题记“大明正德十四年九月二十四日大护国保安寺秉秘密教掌西方坛大庆法王领占班丹发心绣施。”[25]其款识有了具体的时间和施主名号,被认定为正德宫廷作品,与明代中期成化、正德年间传世,收藏于西方的15件宫廷佛教绘画[26]的款识风格一致,反映了明代中期宫廷藏传佛教作品款识的时代特征。从这些织绣款识的内容、形式可以看出内地书画款识对藏传佛教艺术的影响,宣德时期的两件大慈法王织绣与正德刺绣《普贤菩萨》的款识样式与内地书画更为接近,是宣德至正德时期汉藏艺术交流进一步加深的具体表现。

  这些带有帝王年号款识的作品也是推断其他无款识织绣年代的重要依据。传世作品中艺术风格、工艺手法与上述织绣相同或相近的,有可能出自洪武至永乐、宣德时期。这一方面依据作品本身的艺术特征划分,如刺绣《吉祥时轮》、缂丝《胜乐金刚》、织成《喜金刚》的主尊形态、背光及莲座等多带有明早期藏传佛教的艺术风格;另一方面从帝王年号款识施行时间推断,在明初作品无款识,永乐宣德时期的使用尚不普遍,而中晚期则较为流行[27],这在成化、正德宫廷唐卡和西藏传世的明代官窑瓷器上都得到印证。[28](图10)

图10《胜乐金刚》明 缂丝

  除款识外,通过对明代佛教织绣及相关作品尺幅的比较发现,永乐款织绣的幅面大于宣德款作品,特别是西藏雅砻历史博物馆藏的缂丝《胜乐金刚》(长526厘米,宽319厘米),刺绣《大威德金刚》(长430厘米,宽239厘米),刺绣《红阎摩敌》(长335.3厘米,宽215.3厘米)。这3幅的面积不仅远超常见的明清布面、纸本绘画佛像的尺度,而且还大于纽约大都会博物馆藏的元代缂丝《大威德曼荼罗》。当然,这几幅织绣与西藏康马县乃宁曲德寺藏的释迦牟尼佛像绢画(长2500厘米,宽1300厘米)相比,相差悬殊。这是由于缂丝、刺绣的工本是纸绢绘画无法相比拟的,缂丝“日不盈寸,月不盈尺”,大幅作品要耗费数年之工。因此应对大明王朝处于上升阶段,织绣艺术恢弘大气的一面有更清晰的认识,同时看到明早期与元代藏传佛教艺术的联系。从这一角度出发,将那些尺幅巨大且具有早期藏传佛教艺术特征的织绣,与永乐《大宝法王建普度大斋长卷》(长4980厘米,宽69厘米)乃宁曲德寺释迦牟尼绢画及其他有明确纪年的永乐、宣德作品联系起来加以考察,有益于确定无款识作品的年代。当然对于织绣作品的断代还需要观察实物,综合考虑工艺技法、装裱形式、材料及其他多方面因素。

  明代织绣佛像的装裱方式不同于宋元时期多采用宣和装,如元《静息观音像》用装饰有祥云、杂宝的明黄色缎作衬底,上下分别呈倒梯形和梯形。明代织绣佛像的装裱较多用丝绸,左右裱边窄,如刺绣《红阎摩敌》,仅有一圈细窄的明黄色丝绸装饰。雅砻历史博物馆藏的缂丝《胜乐金刚》也仅有红、黄两道窄边装饰。很可能源于保护画心的装裱材料未能妥善保存。需要指出的是,现存明代织绣佛像的装裱并非都是“原装”,有很多是清代的重装,可以从装裱方式来判断。[29]布达拉宫藏永乐刺绣《喜金刚》保存较好,装裱考究。画心四周镶锦,纹饰华美,上方为金翅鸟,下面饰缠枝莲托八吉祥纹,面料应属定织品,即专门“量身”织造的高档装裱用料。其左右镶边饰四季花托八吉祥,纵向排列。整体上既协调又富于变化,有别于常见的西藏唐卡运用同一纹样的绫锦镶边,装裱用料纹饰多为藏传佛教题材,形式上汉藏融合,很好地衬托出画心主尊形象,使之更加庄严尊贵。

  除上述织绣佛像外,明廷还向藏区寺院赏赐了其他丝织品,也被用于寺院装饰,如扎什伦布寺藏《双龙金丝织锦缎顶幔华盖》、缂丝《鸾凤牡丹图》,完全为内地艺术风格,应当是来自朝廷的僧俗通用的赏赐品。北京艺术博物馆藏有一件与此题材样式十分相似的缂丝《凤凰牡丹图》,定陵也出土了类似作品。表明明代中晚期朝廷赏赐西藏寺院的织绣与宫廷同类作品风格一致,并非专门定织的藏传佛教尊像,这与赏赐西藏的瓷器情况类似。[30]此外,还有明代皇帝所颁赐的圣旨、诏书、诰命、敕书、礼单等,多为丝绸质地,装饰团龙祥云等,如成化帝封南葛劄失坚叭藏卜为辅教王的敕谕、嘉靖帝封阿旺扎西扎巴袭阐化王职诰书[31],具有重要的史料价值和艺术价值,这类文书的装裱用料均采用珍贵的宫廷丝织品,所承载的文化艺术也在藏区流传。

  二

  明代佛教织绣在西藏及其他藏区的流传,不仅受到信众的普遍珍重,还推动了藏传佛教的传播,对藏区人们的物质、精神生活均产生了显著影响。从佛堂装饰到法器包装,各类佛教织绣在藏族的宗教活动中占有举足轻重的地位,对西藏及其他藏区寺院宗教氛围地营造起到重要作用。藏文文献中记载,永乐十二年(1414),大慈法王释迦也失第一次朝觐后,携带回大批朝廷赏赐的佛教织绣,并将其献于甘丹寺的宗喀巴灵塔前,每年展示一次,形成著名的甘丹丝织唐卡节。

  在西藏流传的内地织绣佛像,对西藏绘画的繁荣也产生了直接的影响,勉唐、钦孜、噶玛嘎智派等西藏本地绘画的重要流派,均形成并兴盛于明代。勉唐派的代表人物勉唐顿珠从内地缂丝佛像汲取养分,融合汉藏艺术,创作出独具特色的壁画与唐卡,其作品被认为是汉地风格。噶玛嘎智画派的创始人南喀扎西曾临摹过永乐皇帝赐给大宝法王得银协巴的丝卷轴画和其他内地作品,在此过程中提升了自身的绘画水平,也在之后的创作中融入了内地的艺术风格。17世纪上半叶噶玛嘎智派著名画师却英多吉也曾临摹过来自内地的丝绸卷轴画(丝唐),并绘制了23幅唐卡,这些唐卡借鉴了内地绘画的晕染手法,色彩较为淡雅。不仅如此,他还曾创作过具有汉式风格的刺绣唐卡。[32]另外,明代渐兴巨幅锦缎唐卡,勉拉顿珠之子勉唐巴绛央巴,1506年曾为羊八井寺巨幅锦缎唐卡绘制草图;噶玛嘎智画派的重要画师嘎玛斯哲1585年受命绘制了号称“世界第一庄严锦缎唐卡”。[33]这些都与内地佛像织绣的输入密不可分。

  内地织绣不仅满足藏区宗教活动的需求,还对藏族人民的审美观念产生潜移默化的影响。作为织绣佛像重要原材料的丝绸,在藏传佛教“五妙欲”(色、香、声、味、触)中代表“触”,其被藏族人视为吉祥的象征,甚至在某些方面被神圣化。[34]藏传佛教文献中记载的丝织刺绣,往往与美好的事物、神奇的景象联系在一起。《萨迦世系史》记载,法王萨班将锦缎赐给拉杰比机时说:“此锦缎由你收藏,它像明净之天空闪烁着群星。”[35]《至尊宗喀巴大师传》于弘扬佛法相关的论述中,将中原喻为织锦大地[36],说明内地丝织品在藏族人民心目中的地位非同寻常。在藏族英雄史诗《格萨尔王传》中,也暗喻人工编织的五彩锦缎如彩虹一般。[37]这些直接或间接赞美丝织品的记述说明其寓意吉祥的观念已渗透到藏族人民的精神领域,对佛教织绣格外珍重也就不难理解了。

  佛教织绣在汉藏文化交流方面发挥了媒介作用,一方面增进了藏区人民对内地文化的了解;另一方面,也为藏传佛教与丝织艺术的结合提供契机,客观上有利于藏传佛教在内地的传播,同时也使藏传佛教所承载的藏族文化艺术得以在宫廷、皇家寺院以及为宫廷加工丝织品的江南地区流传。虽然明代宫廷藏传佛教织绣因种种原因在内地未能保存至今,无实物传世,但从文献中仍能寻觅到这类作品的蛛丝马迹。如位于北京西山的功德寺是元明时期著名的藏传佛教寺院,明宣德二年(1427)重修。据相关史料记载,其正殿内“有刻丝观音一轴,悬于梁际,此宋元物,寺中云禁中所赐也。”[38]表明明代内地藏传佛教寺院也有出自宫廷的缂丝佛像供奉。清代乾隆组织编纂《秘殿珠林》著录的佛教绘画中,有明代吴门四家之一的仇英所绘泥金善财童子,仿乌斯藏紫金瑞像,[39]反映了藏传佛教艺术在江南的流传,这与朝廷在苏州设立织造机构负责藏传佛教织绣佛像的制作不无关联。明代,苏州缂丝、织锦、刺绣工艺在全国首屈一指,因而包括佛教织绣在内的高档丝织品主要产自苏州。清代亦然,这在清宫造办处档案中有明确记载[40],苏州所承做的藏传佛像及其他佛教用品均依照宫廷画样加工。据此不难推测明代藏传佛教织绣的生产状况。明代苏州还是玉器、漆器、金银器、铜器及其他传统工艺的重要产地。在宫廷服役的名工巧匠多来自苏州,西藏佛像在苏州流传进而影响仇英的佛教绘画创作,也就不足为奇了。

  综上所述,明代佛教织绣使雪域宗教与内地丝织刺绣工艺紧密结合,融汉藏艺术于一体,丰富了藏传佛教艺术的表现内容和表现形式,体现在题材、布局、形态、设色、款识、装裱等方面,无论是主尊形象塑造,还是背光、莲座等细节处理都显示了汉藏艺术在经历长期的碰撞、交汇之后,已基本达到调和,进入了圆融阶段,不仅拓宽了藏传佛教的发展空间,有利于宗教传播,而且提升了艺术品质,将其推向更高的境界。明代佛教织绣对藏区与内地艺术创作产生了不同程度的影响,突出表现在促进了藏族绘画艺术的繁荣,西藏勉唐、噶玛嘎智等画派均受益于内地佛教织绣,而在明代中期以后得到较大的发展,形成了自身特色。明代佛教织绣的艺术因子还渗透到藏传佛教艺术的其他领域,有助于藏传佛教艺术范式的形成,直接为清代宫廷、蒙古、西藏及其他藏区所传承。

  总之,明代佛教织绣在增进汉藏交往方面发挥了文化纽带的作用。那些历经沧桑仍保存至今的宏幅巨制,为艺术史留下了锦绣华章,既是汉藏艺术交流的结晶,也是连接内地和青藏高原的雪域丝绸之路的重要见证。

  附录:

  注:文章已发表于《中国藏学》2017年第四期

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  吴明娣简介

  1964年生,出生于江苏睢宁。1979年9月至1982年7月在江苏省宜兴陶瓷工业学校陶瓷美术专业学习,毕业后在宜兴红旗陶瓷厂工作3年。1985年考入中央工艺美术学院史论系,本科毕业当年考上本系硕士研究生,师从古陶瓷专家叶喆民先生,学习中国陶瓷史。1992年硕士毕业后任教首都师范大学美术学院。1998年9月至2002年7月师从李福顺教授攻读中国美术史方向博士学位。曾任首都师范大学美术学院副院长、艺术设计系副主任、汉藏佛教美术研究所副所长。现为首都师范大学美术学院教授、博士生导师,中国美术家协会美术教育委员会委员、北京市宣传文化系统“四个一批”人才、首都师范大学优秀教师、燕京青年学者。

  高燕宏,首都师范大学美术学院2015级硕士研究生。

  附录

  [1] 吴明娣:《汉藏工艺美术交流史》,北京:中国藏学出版社,2007年,第12页。

  [2] 谢继胜:《藏传佛教艺术东渐与汉藏艺术风格的形成》,《美术》,2011(4)。

  [3] 俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏缂丝《绿度母》,长101 厘米,宽52.5 厘米。

  [4] 吴明娣:《汉藏工艺美术交流史》,北京:中国藏学出版社,2007年,第51页。

  [5] 邓锐龄:《元明两代中央与西藏地方的关系》,北京:中国藏学出版社,1989年,第34页。

  [6] 尚刚:《一幅巨作,几点猜测》,载于《汉藏佛教美术研究——第三届西藏考古与艺术国际学术讨论会论文集》,上海:上海古籍出版社,2009年,第261页。

  [7] 《元代画塑记》记载:“古之象物肖形者,以五彩章施五色,曰绘、曰绣而矣……近代又有织丝以为象者,至于其功益精矣。成宗皇帝大德十一年十一月二十七日,敕丞相脱脱、平章秃坚帖木儿等,成宗皇帝贞慈静懿皇后御影,依大天寿万宁寺内御容织之。”同上。

  [8] 尚刚:《蒙、元御容》,《故宫博物院院刊》,2004年第3期。

  [9] [明]沈德符:《元明史料笔记从刊万历野获编》,北京:中华书局,1997年,卷二十六,659页。

  [10] 缂丝《胜乐金刚》与比利时私人藏《阎曼德迦》织锦唐卡(1403—1424),主尊造型基本相同。谢继胜等:《藏传佛教艺术发展史》,上海书画出版社,2010年,第598页图。

  [11] 西方学者普遍认为,这些缂丝唐卡为西夏时期的作品。See James C.Y. Watt & Anne E. Wardwell, op.cit. p.90-94; Valrae Reynolds, Luxury Textiles in Tibet, op.cit. p.124; Marylin M. Rhie & Robert A. F. Thurman, Wisdom and Compassion, The Sacred Art of Tibet, op.cit. p.126-127.

  [12] 谢继胜等:《藏传佛教艺术发展史》,上海书画出版社,2010年,第612页。“波士顿美术馆藏金刚无我母唐卡,题记表明:‘成化十五年’,即1479年,画面底部的莲茎巧妙地将43位神灵串连在一起。”

  [13] 刺绣《朗久旺丹》无款识,对其年代目前有两种判断,一为明(甲央,王明星主编:《宝藏:中国西藏历史文物》第三册,朝华出版社,2000年。),一为清(西藏自治区文物管理委员会 编《西藏唐卡》,文物出版社,1985年,第189页;上海博物馆:《雪域藏珍——西藏文物精华》,上海书画出版社,2001年,图版13)。

  [14] 一为碗,一为高足碗,上有藏文装饰,载于上海博物馆编:《雪域藏珍——西藏文物精华》,上海书画出版社,2001年,第183页,图94。

  [15] 释迦也失(即释迦意希,1352—1435)。永乐十三年(1415)4月,到南京朝觐,明成祖封释迦也失为“灌顶弘善西天佛子大国师”,赐印诰,次年返藏。1426年明宣宗即位,朝廷又派专使赉金册诏书二度诏请进京,释迦也失75岁高龄进北京觐见宣宗皇帝。宣德九年(1434),宣宗在北京封他为“万行妙明真如上胜清净般若弘照普应辅国显教至善大慈法王西天正觉如来自在大圆通佛”,简称“大慈法王”。

  [16] 中囯历史博物馆、西藏博物馆编:《金色宝藏:西藏历史文物选粹》,北京:中国藏学出版社,2001年,第66页。

  [17] 石婷婷:《明代佛教六拏具的组合与样式研究》,首都师范大学硕士论文,2017.6。

  [18] 莲座两边的莲瓣多以侧面形象呈现,其他莲瓣宽阔,瓣尖与其底部宽度几乎相等,莲瓣内填饰多道由曲线、卷涡构成的近似火焰的几何纹,与写实的莲瓣相去甚远。这种表现手法既有对元代变形莲瓣纹(八大码)的继承,又有明代织绣工匠富有创造性的“演绎”,使之能够与背光繁密的曲线结构相协调。

  [19] 永乐金铜佛像主要形成于永乐晚期,特别是永乐十九年(1421)迁都北京后。

  [20] 元毗卢遮那铜佛像,载于故宫博物院编、杨新主编:《清宫藏传佛教文物》,北京:紫禁城出版社,1992年,第110页。以及《渍沙藏》插图主尊。

  [21] 西藏博物馆编:《西藏博物馆藏明清瓷器精品》,北京:中国大百科全书出版社,2004年版,第108页。

  [22] 青海瞿昙寺内的瞿昙殿为洪武时期所建,其殿内左边右侧壁上绘有红阎摩敌双身像,与刺绣《红阎摩敌》形态动势相似,仅服饰有略微差异,应是延续明早期甚至是元代的风格。

  [23] 缂丝《大慈法王》上书“万行妙明真如上胜清净般若弘昭普慧辅国显教至善大慈法王西天正觉如来自在大圆通佛。”

  [24] 因释迦也失受封大慈法王是宣德九年(1434),据此可为作品断代。

  [25] 谢继胜等:《藏传佛教艺术发展史》,上海书画出版社,2010年,第616页。

  [26] 其中包括题写成化十年、十五年和正德七年、九年、十年款识的布面绘画。Marsha weidner .Sino-tibetan tangkas of the chengdua and zhengde periods in western collections.载于《汉藏佛教美术研究——第三届西藏考古与艺术国际学术讨论会论文集》,上海古籍出版社,2009年。

  [27] 明永乐以前,织绣、陶瓷、金银器、珐琅、漆器等宫廷工艺品上罕有款识标记,只是自永乐朝起带有帝王年号的款识才出现在瓷器、织绣等少部分宫廷制品上;宣德朝年号款运用逐步增多,但并不像明中晚期那样被宫廷工艺全面使用。通过对传世最多的明代宫廷工艺品——瓷器款识的梳理不难发现,在西藏传世的明代永乐时期官窑瓷器带款识的目前仅知一件(西藏藏白釉印花龙纹高足碗上,双龙戏珠纹的珠上有“永乐年制”的篆书款)。在西藏传世的产自景德镇御器厂的瓷器绝大多数无款识,主要依据器型、纹饰、胎釉等特征判定其年代,而西藏传世的宣德及以后各朝的官窑瓷器则多有帝王年号款。

  [28] 洪武时期的釉里红缠枝牡丹纹执壶,载于西藏博物馆编:《西藏博物馆藏明清瓷器精品》,北京:中国大百科全书出版社,2004年,第22页。

  [29] 清代织绣佛像采用三道边装裱,最外一层面积较大,在地边(也称为地玉)正中缝着一块绵缎,或方或长,形状不一,藏文中称唐门,是唐卡标志性的装饰物。

  [30] 明永乐、宣德时期常生产装饰有藏文、梵文、莲托八吉祥纹的瓷器,甚至有模仿西藏僧帽壶的瓷器,而在明代中晚期则很少出现这类定制瓷。

  [31] 中国历史博物馆编:《金色宝藏:西藏历史文物选粹》,北京:中国藏学出版社,2001年。

  [32] 谢继胜等:《藏传佛教艺术发展史》,上海书画出版社,2010年,第414页。

  [33] 同上,第412页。

  [34] 吴明娣:《明代丝绸对藏区的输入及其影响》,《中国藏学》,2007(1)。

  [35] 阿旺贡噶索南著、陈庆英等译:《萨迦世系史》,西藏人民出版社,1989年,第83页。

  [36] 周加巷:《至尊宗喀巴大师传》,青海人民出版社,2004年。“能获得清净纯洁,犹如从上方(指印度)喷出豆蔻的芳香,直至下方织锦大地(指汉土)之间,香风周遍于整个锦绣河山,其间众生皆有随意受用正法甘露之福德。”

  [37] 降边嘉措、吴伟:《格萨尔王传》,北京:五洲传播出版社,2011年。“你是什么东西,真好比山中的兔子,原本不该长角,长了角就是同类中的怪物;好比空中的彩虹,原本不是人工编织,人工编织的是那五彩绸缎;魔臣达泽奔巴,原本不该闯我的大营,闯营则是自己找死。”

  [38] 《怀丽堂集》,见《日下旧闻考》,卷一百“郊坰”,第1660页。转自谢继胜等:《藏传佛教艺术发展史》,上海书画出版社,2010年,第409页。

  [39] [清]张照等编:《秘殿珠林》,乾隆九年(1744)内府朱格抄本,卷八。

  [40] 张荣选编:《养心殿造办处史料辑览》第八辑,北京:故宫出版社,第187页。(乾隆二十六年)十月二十九日“……太监胡世杰交堆做挂像佛一轴,画像佛三张。传旨:着交安宁照画像佛尺寸颜色,按堆做佛像做法成做堆挂像佛三轴,按画像佛尺寸、颜色,做缂丝佛像三轴……”

  [41] 《藏传佛教艺术发展史》称为“缂丝”。

  [42] 转引自 西藏自治区文物管理委员会编:《西藏文物精粹》,紫禁城出版社,1992年版,第99页。

  [43] 欧朝贵:《大庆法王领占班丹绣施普贤菩萨像考》,《西藏研究》,1987年第2期;欧朝贵《介绍两幅明清唐卡》,《文物》1985年第11期,第79页。未发表此幅唐卡的照片。

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