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现实主义与当代性——“王功新二十年影像艺术”展览对谈录

画刊杂志 皮力等 著 2015.05.05

  主持:皮力

  主讲嘉宾:黄专、田霏宇、王功新、汪民安

  特邀嘉宾:巫鸿

  时间:2015年3月20日

  地点:OCAT上海馆公共教育空间

  皮力:今天讨论的题目是现实主义和现代性,以及与当代艺术之间的关系。“在·现——王功新二十年影像艺术”这个展览是围绕三个非常经典的影像的文本来展开的。一个是库尔贝的《画室》,基本上标志着现代主义转到艺术史的舞台上,这个作品后来被认为是与后现代主义杂糅风格的文本。第二个文本比这个晚100年左右,上世纪50年代的《血衣》,它被认为是新中国美术史上最重要的作品之一。第三个文本就是家喻户晓的《读书的雷锋》这张图,里面涉及到很多新媒体。现实主义在今天的可能性,以及它的意义,这个是我们今天讨论会希望能够围绕王功新这个展览的核心来展开的一个题目。

  汪民安老师是少数几个跟美术界保持密切互动的哲学家之一,他对王式廓《血衣》的研究,多少与福柯(Michel Foucault)对委拉斯贵支(Velazquez)的研究有很大关系。下面由汪民安老师讲一下《宫娥》,以及他对《血衣》的研究。

  汪民安:关于《宫娥》这张画,福柯上世纪60年代写了一段重要的评论。后来美术史上讨论《宫娥》,基本上都必须要参考福柯的一些看法。福柯主要讲17世纪欧洲认识论,他认为17世纪欧洲的知识论和欧洲的知识型的特征就是再现。他认为《宫娥》这张画可以体现欧洲的人文科学,跟欧洲当时所有的人文学科共同分享同一个知识型,再现,艺术当中也是再现,在那个时候生物学、经济学这个里面都是再现。

  《宫娥》其实也是委拉斯贵支的自像画。画面中委拉斯贵支盯着一个模特在画,画面里几乎所有人都盯着这个看不到的模特。不在画面上的、隐匿的模特决定了画面里所有人的姿态,所以说是一个不可见的本体决定了一个可见的场景。康德有一个概念叫“物自体”,就是隐匿不在,但是物自体一定决定这个现象。比如说欧洲的形而上学的传统,一个本质理念永远是不可见的,它可见只是现象。但是理念决定现象,实际上它也体现了这么一个基本传统,不可见的本质决定可见的现象。这是一个最简单的福柯关于《宫娥》的一些看法。

  《 血衣》是讲中国土地革命的合法性。少数人,即画面当中这个穿着绸缎的地主,他剥削一大片人,占领一大批穷人的财富。从他的衣服就可以体现出来,绸缎衣服非常光鲜,而其他人的衣服都很破烂。这个就是富人剥削穷人、穷人起来造反这么一个中国革命最典型的合法性的支撑,主要是剥削的问题。

  这幅画也非常典型地表明了对中国革命的理解,我们为什么要革命?是因为我们受压迫和剥削。革命是用什么来革命呢?我们必须用军事力量来革命,必须枪杆子里面出政权来革命,必须用武力方式来革命。革命是在谁的领导下?革命是在毛主席领导下,是毛主席来指导这个革命,这个是对中国革命一个简单的解释。

  《血衣》体现了中国社会主义现实主义的三个特点。第一,艺术家要服从绝对的真理(中国革命的真理),对这个真理绝对忠诚,他才可能获得主体性,在某种意义上说才获得他的合法性,这个和基督教一样的,圣保罗宣称上帝复活,我们要对这个东西进行绝对的相信,绝对的忠诚,这样才能获得主体性。

  第二,它有无限的“多”,达成一个绝对的“一”。《血衣》画面右边有无数的农民,每个农民都画得栩栩如生,非常逼真,每个农民都不一样,每个农民都是独特的。但是反过来再看的话,无数的农民、大量的农民恰恰是一个农民。无限的多样性,多到一定程度的话,它反而会回到“一”,重复到“一”。

  第三,反过来以一个绝对的“一”,又出现普遍性和多样性。《血衣》里的自然,被山脉、云彩包裹之后,它恰恰是一个独一无二的画,但是它又表达了中国革命的普遍性。一个“一”又可以表现出“多”,就像“多”可以表现出一个“一”一样,这个就是“多”和“一”辩证的关系。

  黄专:中国当代艺术有30年历史,我们也许还没有很认真地思考过我们的视觉逻辑这个问题。2009年在伦敦开的一个会,我觉得那大概是中国学者、艺术家第一次跟西方学者面对面严肃地讨论中国艺术的“逻辑”。他们当时提出的问题是:你们一直觉得西方在误解你们,那你们的逻辑到底是什么?你们有没有自己的逻辑?

  上世纪80年代以后,中国当代艺术一直徘徊在两种逻辑之间。一种是作为西方文化的"他者"或冷战文化遗产,我们如何将异于西方的特殊经验展示给西方?另外一种就是如何使自己迅速"国际化",如何在一种普世价值中展示自己的"当代性"。

  过去30年我们的艺术一直在这两个逻辑之间摇摆,最终还是无法形成我们自己独特的视觉逻辑。现在打“政治牌”、打“中国牌”好像已经过时,我们的艺术,尤其是年轻一代,现在的主要方向似乎是展现我们的世界性、国际性。在更新的一代艺术家中,这个问题也许已经丧失,因为现在他们已不需要涉及自我身份或视觉逻辑这个问题了。所以,这个问题到底是我们这一代人的问题,还是整个中国必须面对的问题?如果是我们这一代人的问题,那就简单很多了,我们这代人有一些摆脱不了的经验,比如说现实主义就是我们这一代人摆脱不了的一种历史性的视觉经验,王功新的作品就很典型地反映了他对这种视觉记忆经验的一种当代性诠释。

  我们这一代人是怎样成长起来的?有很多偶然的历史原因,上世纪80年代的启蒙运动、90年代的市场运动和与世界的交流,直到今天充分景观化和博览会化的场景,中国当代艺术这个历史的运动充满着偶然性。但是对我们这代人来说,这个运动中一个根深蒂固的东西就是现实主义思维。

  现实主义有三种历史类型。早期现实主义,这是一种“深度模式”的现实主义,巴尔扎克的文学,库尔贝(Gustave Courbet)、杜米埃((Honoré Daumier)这类社会现实主义,巴比松画派这类自然现实主义都属这个范畴;第二种类型的现实主义就是我们很熟悉的革命现实主义,也可叫意识形态现实主义或者冷战现实主义,在真理论上和第一种现实主义有着密切关系,它也强调真理的绝对性,但与早期现实主义不同,这种现实主义有很强烈的历史决定论色彩;第三个现实主义就是后现代主义语境中的现实主义,照相写实主义、波普艺术就是这种现实主义的代表,它是一种所谓平面模式的现实主义。

  第二个阶段的现实主义是一种权力意志支配下的现实主义,第三帝国的艺术、斯大林时代的艺术和中国近现代大部分时期的主流艺术都属于这个范畴。在冷战时期,这种现实主义和当时西方现代主义形成了一个意识形态的对抗关系。中国现代艺术的起点就是针对革命现实主义。当然,现实主义在这一时期的启蒙运动中也起了很重要的作用,如“无名画会”、“伤痕美术”就大量使用了现实主义的模式。90年代出现的新生代近距离绘画和玩世现实主义,已开始具有了现实主义和后现代主义结合的特征,是一种特殊版本的现实主义。

  我们有没有可能从中国现实主义的特殊历史中提炼或寻找到一种适合我们自己的视觉逻辑呢?在后现代语境中,通过反省历史、保存记忆,重塑一种建立在批判和怀疑论维度上的主体,使现实主义转换成为一种具有当代性思维的工作模式。

  皮力:黄专刚才提到有两个因素:一个是中国作为冷战遗产被呈现的问题,这个好比委拉斯贵支画面中看不到的国王;另外一个是中国在国际化的问题里面怎么样出场的问题,这个就好比是委拉斯贵支画里面的那一束光。关于中国艺术在国家遗产怎么进入到国际化的舞台当中,它是如何被理解,又是如何被误读,在这种理解和误读之间这种张力关系有没有可以用的地方,我想把这个交给第三位演讲者田霏宇。

  田霏宇:其实中国当代艺术,或者中国艺术在国际语境里面临的最大问题,它跟中国现实到底是一个什么关系?如果它是一个简单对现实的阐述,那它的艺术价值在哪?如果你说它忽略了现实背景,那它的中国特色在哪?这个话其实经过很多轮的讨论,也可以追根到詹姆逊(Fredric Jameson)在1985年写的第三世界文学,跨过资本时代的第三世界文学的作品,讨论形式的移动这样的问题,其实核心还是一个对现实的再现,以及它与美学上的形式、美学的一些表现之间的关系。

  巫鸿:我把现实主义这个词再解释一下。我们现在常用这个词,大家都用。其实在美术史里有两种用法,一种用法作为大家都可以马上懂的一种艺术风格,这个用法可以是超历史,不一定和哪个历史阶段有关系,也不一定哪个文化,我们可以说张择端的《清明上河图》很有现实主义,也可以说罗马的雕像就比希腊的更有现实主义。所以在这个层次上,特别是用形容词的时候,现实主义等同于“写实主义”或“写实性”。

  另外一种用法就是比较严谨的、史学的、美术史的一种理解。在这种意义上,现实主义是一种特殊的美术流派,只在一个历史时间、一个历史语境下出现,而且它不限于一种风格。像库尔贝这张画不是一个简单的风格的问题,它牵扯到人的思想,当时的政治,很多的问题,形成一个画派。这种情况也包括我们所说的革命现实主义,它也不光是一个风格的问题,也牵扯到政治,牵扯到当时的人文等问题,所以它是一个很复杂的艺术的、文化的,也是政治的历史现象,通过一种视觉语言表现出来。这个特殊的综合历史现象过了这段时间就不再重复了。

  把这两种意义上的现实主义区别开来很重要,我们在谈现实主义的时候就会比较清楚。比如说今天有没有现实主义,作为风格肯定有。但是作为一种流派,西方美术史一般是把现实主义这个流派作为一个过去的事情。

  现实主义在中国,从20世纪初到解放后社会主义时期,都有很大的强势。到了90年代,出现了“玩世现实主义”,是把它作为一个绘画流派来谈的,虽然没有很系统的理论化。但是好像这里有一种含义,即现实主义不但作为一种风格,而且作为一种流派还存在,仍然包括了很多政治的和思想的意义。简单地说,就是有没有一种当代性的现实主义。现实主义作为一种流派是不是还存在?还是就只是历史性的存在?

  我们有没有一种当代性的现实主义?这是一个问题。

  吕澎:1979年以后,理论界讨论到关于现实主义和现代主义的问题,焦点就是一种自由,要从唯一的一种风格,唯一的主题,唯一的一种意识形态,解放为自由地表达各种风格、各种意识形态。那个时候现实主义究竟是从语言风格上看,还是从一个派别去看,还是从一个政治立场去看?这些都是具体问题具体分析。

  现实主义这个词,无论是中文词、英文词,还是法文词,我们在艺术史上、在教科书中会看到有很多前缀,什么抽象的、象征的,各种各样的,超现实的,超级现实的后面加上现实主义。所以当这些一加,说明现实主义这个词已经变得不是那么太重要了,最重要的是这个艺术家他的具体的艺术逻辑性。

  其实我觉得我们还是在面临中国的问题。我们艺术明显的变化是从现实主义开始,而不是从印象派或现代主义开始,这是因为我们的特殊的语境、背景不一样,就是我们所针对的问题不一样。简单说就是针对之前“红光亮”的问题。如果直接一点,从形式是“红光亮”,从主题来说就是那个时候的革命意识形态。所以反过来这个时候“伤痕美术”才用了俄罗斯的调子,灰灰的,尽可能接近视觉是错觉的这种图像,才会去用俯视的构图,才会用这样一些方法,而这些方法在“文革”时期是不允许的,你表现谁,用什么态度表现,用什么构图去表现,都是有规定的。所以从这个意义上讲,它用一个非常容易理解的语言方式表达了自己对之前的一种批判性的态度,所以它的艺术任务有这样一个针对性。

  凯伦·史密斯(Karen Smith):真正进入当代艺术里面,我觉得真正意义上的现实主义是没有的。当代艺术里面没有我们传统认识的一个现实主义,这个现实主义,我觉得还是一个历史的阶段,可能艺术家最有权力回答这个问题,但是我觉得很多艺术家不是追求这个现实主义的东西。因为从绘画来讲,我们探讨的现实主义更多是从绘画里面来描述,但是绘画本身是一个非常幻觉的东西,用一个非常写实的手段来做。它越写实,它也是一个幻觉,不是跟现实,就是我们今天从当代艺术角度在作品里面来看到的现实有一个密切关系。

  巫鸿:当代艺术有没有现实主义?我没有一个绝对的回答,但我们可以转到比较具体的问题。

  有一个个案,就是刘小东从画室到现场这个变化,我做了一个研究,还做了一个展览。在长江三峡大坝的时候,他画了两幅画,一幅叫《长江新移民》,另一幅是《长江大移民》,尺幅都很大,都是在画室里面画的,是比较传统意义上的现实主义文本绘画。后来他就把画布移到奉节去了,在废墟的房顶上面画,这个转变我觉得挺有意思。因为第二幅绘画不完全是绘画,他当时还和贾樟柯一块拍电影。这个转变可能在一定意义上带有表演性质,带有行为艺术的性质。我觉得可以从几层意义上看它的变化,第一,他不但画现实,他还要参与现实;第二,他采用其他当代艺术的形式,如表演或者行为,我觉得这个个案是不是建议现实主义绘画还有一种延伸的可能性。至少刘小东在做一个延伸,后来虽然有些不是那么明确的特殊意义。但是因为它有这个语境,还有一定现实的意义。

  皮力:做一个简单的补充,现实主义在中国还有一个很危险的东西,它有可能跟主流意识形态和商业被它给同化的一个可能,这是另外一个很复杂的问题。

  谈到中国艺术必要谈图像逻辑的问题,我原来也想过,我们如果不把现实主义问题阐释清楚,很多中国艺术创作类型和形态就很难被翻译到一个国际化的舞台上面去,这是我个人的观点。

  今天我们把当下的哲学界、策展和艺术史最新的相关思考呈现在讨论里面。这些是作为今天展览的一个背景,我们还有很多问题,需要到展览里面才能找到答案。我们永远没有办法通过一次展览、通过一个讨论会对艺术家形成一个评价。但是我们可以把一个基本的知识背景和知识的准备交给大家。这个讨论是这个展览的延续。到这个展览里面才能发现。所以我们请大家看展览,今天讨论到此为止,谢谢大家!

  注:本文由OCAT上海馆提供,有删减。部分嘉宾发言内容未经本人审核。

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