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【雅昌带你看展览】为了自问“我是谁” 10位艺术家做了个展览

雅昌艺术网专稿 彭菲 著 2017.06.18

“听我说——中瑞当代摄影中的新叙事”开幕现场 嘉宾合影与论坛

  6月18日下午,“听我说——中瑞当代摄影中的新叙事”在OCAT上海馆开幕。展览汇聚了来自中国和瑞士的10位摄影艺术家的作品。两位策展人——彼得·福伦德和施瀚涛——对中、瑞两国的当代摄影实践进行了长期的观察与研究,他们发现,在越来越全球化的时代,两国的艺术家不约而同地通过镜头语言,在现实和虚构中展开叙述,实现一个“想象的现实”。

“听我说——中瑞当代摄影中的新叙事”展览现场

  本次展览分为四部分。第一部分是对身份的探讨。大卫·法沃、Kimisa和萨尔瓦托雷·瓦塔伊尔分别从自身出发,在“自传式”的故事里追问“我是谁”;在第二部分中,刘卫、安妮·格拉兹、曾忆城围绕着各自生命历程中的重要地点,展开回忆与追寻;到了第三部分,刘思麟和罗曼·马德尔通过“角色扮演”模糊着虚构与纪实的边界;而在第四部分,弗吉尼·瑞贝特和石真从两位陌生人的真实事件里找到灵感,他们试图拼凑事件始末,还原他人完整的人生。

  由此可见,展览并不按照国际(中、瑞两国)来划分展区。策展人彼得·福伦德和施瀚涛表示,这样布局的原因有两个:首先,在全球化进程的驱动下,艺术家受到东、西文化的影响,他们的作品往往跨越了国籍的边界。其次,部分参展艺术家的原生家庭和生活经历覆盖了全球多个城市,他们的视角是国际的、多元的。然而,正因如此,重新探讨“我是谁”,变得非常重要,也是展览的可贵之处。展览名“Follow Me”,不仅邀请观众来听艺术家说故事,也欢迎“你们”说说自己的。

  在全民摄影的当下,艺术家如何用它来回答最质朴又严肃的身份问题?在回答“我是谁”的过程中,中瑞两国的艺术家有哪些不一样的思考维度?而怎样才能称得上是一张好作品?

  带着这些问题,我们按照展览的四个部分,看看艺术家怎么做:

  我是谁?

大卫·法沃作品 展览现场

  大卫·法沃

  大卫·法沃出生于日本神户。他的父亲是瑞士人,母亲是日本人。6岁时,法沃随父母来到瑞士定居,母亲是他成长经历中重要导师。18岁时,法沃曾向日本大使馆申请双重国籍,但遭到拒绝。因为,只有希望加入丈夫所在国国籍的日本女性才能获得双重国籍。这次经历催生了他的作品《Gaijin/外人》。在这组作品里,法沃挖掘了他内心和日本的联系——作品中出现日本女性、展墙上充斥着日本文字,整个作品构建了一种东方的神秘和含蓄之美——它们构建了属于法沃的日本。据艺术家自述,其小时候旅行中的记忆、关于母亲的故事,以及祖父、祖母战后余生的经历都为作品提供灵感。

Kimisa作品 展览现场

Kira, 2014

Painted ladies butterfly, $369100, 2015

Twin Peaks, 2016

  Kimisa

  Kimisa出生于四川,初中后随家人移民美国。2013年起,Kimisa开始创作“Kith and Kin”系列。在观察Kira的成长过程中,艺术家审视自身经历与环境,继而撰写出虚实交错的视觉故事。Kimisa在一段自述文字里说道:“印象中母亲的信里言语很少,总是分享很多她在国外美好生活的照片。她的缺失,使我不禁在脑内构建出一系列有她存在的片刻碎片来填补这种遗憾。”在“Kith and Kin”中,每个角色都带有模糊的投射,这些作品好似Kimisa的记忆片段,在真实和虚构中穿行。

  萨尔瓦托雷·瓦塔伊尔

  瑞士人萨尔瓦托雷·瓦塔伊尔在作品《月亮碎了》诉说了他父亲经历车祸的往事。虽然父亲劫后余生,但艺术家“永远忘不了那段时间,忘不了那家医院”。艺术家回忆,在他小时候,他和父亲聊得很多,但随着时间的推移,他们的交流变得很有限。当他得知父亲患病,他们仍无法就此坦诚相对。因此,这一组作品,试图唤起回忆,唤起与真实相关的想象。它们仿佛叩问:从什么时候开始,是什么原因,让自己和父亲的交流变得困难?说到这里,你是否也相同的体会?

  我的故乡,我的情怀

刘卫作品 展览现场

刘卫《1961 北京#紀念碑》,80 cm x 77 cm,收藏级喷墨打印,2014

  刘卫《1971 北大荒 # 合照》,80 cm x 76.7 cm,收藏级喷墨打印,2014

   刘卫《母亲的眼镜于枕头上,香港》,30 cm x 24.5 cm,收藏级喷墨打印,2012

  刘卫

  刘卫展出的《此》《相册》系列跨越了两个时代。艺术家拍摄了其生活的所在地——香港,并将这些照片和父母的老照片放在一起。只不过,他在老照片上做了新的尝试——将照片某处细节放大,形成模糊的马赛克形态。艺术家曾说:“由透过拍摄父母和我们的生活环境开始,我对于身边以为熟悉的一切有重新的发现。我对于‘家’产生了新的陌生感,我意识到关于父母最终选择到香港定居、建立家庭,以及他们在‘此’之前的经历我竟没有探究。”

安妮·格拉兹作品 展览现场

  安妮·格拉兹

  瑞士人安妮·格拉兹带来作品《乌鸦》,其最早创作于2004年,包括关于同一个地方的150余张图像(其中涉及一系列不同的摄影材料)、一系列素描、文字和录像。作品围绕一个核心角色在有限的活动空间展开线索:一个年轻男子,时而看似尚未脱离童年期,时而又为工作和责任所迫而深感疲惫。男人低头看着自己的双手,这双手对他来说似乎太大了,不确定这双手能干些什么。

曾忆城作品 展览现场

曾忆城《盲人夫妇牵手入眠》

曾忆城《我们始终没有牵手旅行》

  曾忆城

  曾忆城的作品《我们始终没有牵手旅行》让人很容易联想起一段无疾而终的爱情。但艺术家并未止步于此——他曾承诺父亲,要带他一起旅行,如今,这个承诺并未兑现。不过,当你不被作品名字所局限时,同样能够体会它欲言又止的东方美学。

刘思麟作品 展览现场

刘思麟《警笛》

刘思麟《Celine Liu》

  扮演,另一个“我”在看世界

  刘思麟

  刘思麟通过各种途径将自己的头像衔接在历史著名的场合中。比如,在《Celine Liu》里,她将自己头像PS进一些名人照片里,并发回网上,使其和原始照片拥有相同的传播权利;在《Appme》里,她利用手机拍照软件把自己和20世纪中期的明星照进行混合,从而形成一种介于明星和普通人之间的、似是而非的面孔;在《警笛》中:她她请各行各业的普通人和其共同完成了一次对警笛声的对口型模拟行为;在《艺术家在线》里,她通过直播平台进行个人生活直播。这位出生于1990年的年轻艺术家试图在“屏幕一代”中形成自己的创作风格。

罗曼·马德尔作品 展览现场

  罗曼·马德尔

  罗曼·马德尔构建了一个虚拟的城市叶卡捷琳娜市。在那里,所有人口都是女性。马德尔化身前往那里的单生汉,先后和美艳的模特和选美皇后候选人共度时光。有评论指出,“作品《叶卡捷琳娜》给予我们的是一个由受剥削的女性、邮购新娘、性旅游、无处不在的媒体关注所构成的世界。但马德尔的表现手法是有趣、天真、荒诞而轻松的;正是这种主题与探索过程之间的反差,赋予了《叶卡捷琳娜》出人意表的感人力量。”

  他们的真实与假象

弗吉尼·瑞贝特作品《突如其来》展览现场

  弗吉尼·瑞贝特

  弗吉尼·瑞贝特的作品《突如其来》围绕一位青少年的失踪——“苏珊娜·格洛丽亚·莱尔,1998年3月2日在纽约州奥尔巴尼市失踪,时年19岁”作品试图探讨人们如何处理生命中缺位和遗失,以及在接受和放下的过程中物理性的需求。《突如其来》将家庭档案(家庭照片)、警方和精神医生文档复印件(1998年警方首次组织直升机搜查的图片、当时家庭成员之间的往来信件、案件中牵涉的警察和精神医生等)、以及弗吉尼·瑞贝特拍摄的照片(风景、苏珊娜的个人物品、莱尔家内部、修改过的档案等)结合一起,创作了一幅关于一名失踪人口的肖像。值得一提的是,在照片中,莱尔从未清晰地出现过。唯一一幅关于她的清晰肖像是弗吉尼委托法证素描师画的三张当事人“年纪逐渐增加的后合成像”,呈现了37岁(2015年)的苏珊娜可能的样貌特征。

石真作品 展览现场

  石真

  无独有偶,石真的作品《Memories Of Things Past》是一个基于真实历史资料的非虚构影像作品。艺术家以一本19世纪比利时家族日记为源素材,混合了文字、图像、信件、照片、历史资料、艺术家手工书等多种媒介为呈现方式,试以探讨真实与回忆间错综复杂的关系与界线。

  艺术家介绍:“几年前,我在比利时布鲁塞尔一个跳蚤市场的垃圾堆里捡到本日记,封面上标有‘LLDM 1953 Diary’字样。日记作者为女性,以‘LLDM’署名,记述了整个家族1872年至1954年间五代人的故事:LLDM在19世纪末的蒸汽游轮环球旅行、欧洲文化沙龙的黄金年代、两次世界大战、巴黎世界博览会、上层社会中的女权运动萌芽等。其中家族往来信件、老照片、历史资料均保存完好。”

  2016 年起,艺术家开始以此日记中所记载的线索,对LLDM 及其家族进行系谱研究,后通过档案及历史资料对比,逐步将日记中的人物和故事线索一一还原。有趣的是,在一位朋友引见下,艺术家和LLDM的曾孙女Christine Beckers相见,并补充了家族故事的其他线索。

策展人施瀚涛(左)、彼得·福伦德(右)

  对话策展人

  雅昌艺术网:在您平日的研究和布展期间,您发现中瑞艺术家在摄影创作上有何共性和不同?

  彼得·福伦德:我认为,相比差异,两国艺术家的共性更大。首先,无论你出生于哪个国家,拥有怎样的文化背景,当你开始回忆过往,思考身份时,总会面对一个问题:回忆就像一张张图像,它可能已经串联不起来了,但主要画面却留在脑海里。这些回忆是艺术家们创作作品的基础。有一个现象很有趣,当数字化技术不断推新,艺术家对“虚构”更感兴趣了。他们利用摄影媒介和各类相片素材来实现一个虚构的场景,什么是真实,什么是虚构,开始变得不那么清晰。

  施瀚涛:我同意福伦德的说法。事实上,造成这些共性的原因和艺术家的生活经历相关。此次参展艺术家大多是“80后”,他们不仅有扎实的艺术背景,还往往四处旅行,对世界有综合的认知。因此,他们的摄影已不是纯粹的记录,而是一种个性化的、放松的表达。

  雅昌艺术网:“80后”摄影艺术家在创作理念和传达上和他们的前辈有哪些不同?

  彼得·福伦德:首先,这一代艺术家不会局限自己的身份定位,他们不会说“我是摄影记者”我是“纪录片制作人”。他们都是图像的捕捉者,他们用一种更放松、开放的心态面对摄影。他们喜欢社交媒体上传播自己的作品——他们可能还没有意识到自己正在做作品,有些人会忽视“观念”本身。这和他们的前辈——我指的是瑞士的艺术家——完全不同,70后观念艺术家还有一个明确的框架,要在框架里传达观念。

  施瀚涛:我以曾忆城举例,他的那组作品最早在2002年展示。在我印象里,在这之前是很少有艺术家用摄影来表现自己日常体验的。他的同辈分得比较清楚,或纪实、或观念,但无论是哪一种,都还停留在图像的框架里。曾忆城打破了这个框架,这组作品是一个整体,但不代表每一张作品就得清楚地告诉你一件事,它可以是一个片段,是整个叙述的一部分。

  雅昌艺术网:在全民摄影时代,要甄别出好照片或好作品是不是变难了?

  彼得·福伦德:其实这更考验艺术家和摄影师了。因为技术和设备已不重要了,用摄影媒介来做什么才重要。现在我们很少对着一张照片说,这是张好照片,我们往往需要超越照片本身,把它和艺术家的生活和表达连接在一起,照片和艺术家是不可分开讨论的,拍一张“好照片”可能不是他们的原始目标。

  施瀚涛:我倒觉得相对容易了。甄别好作品的标准始终是看艺术家、或摄影师——无论你怎么称呼他/她——在作品里表达了什么。一位优秀的艺术家永远有一个控制的尺度,他/她会说一个好故事,观众总能感受到作品的张力。

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