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【雅昌专稿】从武昌艺专到湖北美院:“我们始终在找一条艺术自由之路”

雅昌艺术网专稿 洪镁 著 2017.06.24

  导言:在2017年6月19日的中国嘉德2017春拍“二十世纪及当代艺术”专场上推出了“武昌艺专”专题,唐一禾的1件作品、杨立光的3件作品悉数成交,重新触动了这段尘封已久的历史。

  自1920年建校以来,武昌艺专几经变迁,学校旧址早已湮没在时代洪流中,历史也在不断转述中变得模糊不清,但是在多年办学过程中,这所学校吸纳了众多国内著名艺术家学者等,一度发展成为华中地区艺术教育基地,成为湖北各艺术思潮、学术流派、艺术风格的策源地,在全国有着重要的艺术地位与影响力。在艺术教育中,武昌艺专始终立足于民族文化之根,于传统中融合西方语汇,而非盲目的形式模仿,极大地促进了学生创造力的发展,培养出大批走在时代前沿的优秀创作者,为西南地区艺术教育事业的发展奠定了坚实基础,其深厚的学脉涵养也一直延续至今天的湖北美术学院。

武昌美术专门学校

  从歌笛湖到水陆街:艰难成长中的黄金时代

  在中国美术馆的藏品中,有一件创作于1944年的油画作品《“七·七”的号角》,是唐一禾计划创作的《抗日战争史画》组画的第一幅油画稿,也是他的最后一件作品。从这幅《“七·七”的号角》可以想见唐一禾当年关连现实的许多油画和播布于街头的大幅宣传画,在风格上无不折射出救国图存的急切悲愤与表现力量,具有强烈的时代气息。

  “欧洲古典到近代绘画传统的专业基础、以现实主义严谨造型为本兼融浪漫主义抒情笔调、现代绘画明亮的色彩表现在他的画面上实现了有机贯通;” 中国美术馆从目前尚存的唐一禾素描和创作对其艺术进行总结,“而在题材上,尽管深谙西方古典画风,但他努力地探寻找适合表现民族现实题材,并能被平民百姓认同的平实的写实风格。唐一禾用他的画笔为新写实主义理论体系作了最好的注释”。

唐一禾《7.7的号角》 油画 1940年

  唐一禾对绘画语言和创作题材的选择,正是切中他的成长经历与他所处的时代的。出生于1905年的唐一禾,一生伴随着20世纪前半叶中国社会动荡而漂泊。唐一禾幼年丧父,由兄长唐义精一手带大,同时也耳濡目染了兄长对艺术的热爱。1922年,唐一禾成为武昌艺专最早的8个学生之一。1930年,在武昌艺专的资助下,唐一禾赴法国留学,就读于巴黎高等美术专科学校,师从劳伦斯学习油画。1936年,勤奋的唐一禾留学归国,进入武昌艺专担任教职直至逝世。

  作为最早进入武昌艺专就读的学生,并受惠于学校资助出国留学,唐一禾回国任教之后,就在探索西方绘画在中国的传播方式,“他以不拘于程式化的教学方式侧重于培养学生独立的思考能力和创作思维,主张在油画教学方面,也应坚持现实主义的基本原则,从严格的基本功训练开始,在学习和掌握造型的基本规律中培养学生敏锐的感受能力和相应的表现能力”。

武昌艺专校董、教师照片

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

  1920年4月31日由蒋兰圃、唐义精、徐子珩等绘画同仁创办的“私立武昌美术专科学校”是中国中部最早的专业美术教育学校与我国最早的艺术专科学校之一,也是中国近代高等美术教育的发源地之一。创立之初,设函授、中等两部,蒋兰圃为校长、唐义精为教务主任、徐子珩为总务主任,校址设在武昌芝蔴岭演讲团侧。1922年11月,学校由湖北省教育厅转呈教育部批准立案。1923年8月,开办专门部,改校名为“武昌美术专门学校”。1926年4月,迁入水陆街新校舍,学校初具规模。1927年7月,学校呈湖北省教育厅立案。1930年1月,学校遵照教育部颁布的专科学校规程改校名为“私立武昌艺术专科学校”,同年7月教育部准予立案,武昌艺专逐渐发展成为华中地区专业美术教育的中心。

武昌艺专发展历程

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

武昌艺专发展历程

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

  “私立武昌美术专科学校”是自清末以来提倡“经世致用”、引进新式教育的时代产物。晚晴洋务派首领张之洞督鄂期间,兴办了一大批实业学堂、普通学堂及师范学堂,实业学堂多开设有“绘图”、“测绘”之类的课程,普通学堂和师范学堂则开设有“图画”课程。作为“各项实业之初基”。民间各类“工艺传习所”也顺势兴盛起来,课程广涉多种西式工艺技术。在国内兴办“女学”的影响之下,湖北陆续创办有“淑贤文艺女学校”、“汉口崇实女校”等,虽开设有“图画”课程,但仍以“女工”类课程为主。发展至民国初,美育思想影响广泛,美术教育开始注重“涵养美感”,培养人的全面素质。在“五四”新文化运动的推动之下,湖北也先后涌现出“女子美术学校”、“湖北图画函授学校”、“私立武昌美术学校”等一批专业美术学校。

武昌艺专校刊

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

武昌艺专校刊

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

  而唐一禾赴法留学折射的是19世纪末20世纪前半叶中国美术发展的另一个时代现象,当时的美术潮流是西洋画,而且以欧洲留学回来的艺术家为正宗,日本留学的次之;但是武昌艺专的老师或者是学国画出身,或者是从师范类学校毕业。随后武昌艺专陆续聘请了张振铎等知名教授,出自武昌艺专的唐一禾亦从法国回国,20世纪20年代末到30年代中后期,武昌艺专收获了发展的第一个高峰。

武昌艺专

武昌艺专水陆街教学大楼平面图

  阮璞曾口述回忆北伐前夕武昌艺专的黄金时代:“现在的武昌水陆街,那里还保存有军人电影院(或俱乐部),这就是武昌艺专的老校舍。总有七八上十重房子,那么深。后面抵一个湖,取一漂亮的名字歌笛湖(今湖已填),又唱歌又吹笛子。主体建筑是当街一栋楼;其柱头,比江汉关的柱头还要高、大一些,全仿罗马式;上台阶,要登半层楼那么高,才能抵达这幢房子的正屋;正屋共有四层,好像还有些不明显的层次,这是主体建筑。它的后面有院落;院内,有些较小的教学楼,但容量也不在小,共有三层楼房那么高。在楼房的后部,还保留着过去衙门的格局。长走廊,高高低低,错错落落,横贯楼层;走廊旁横着的是一间间被用作教室的‘格子房’;窗户不安玻璃,用细软白纸糊窗;木框上还雕镂着各种精巧绝伦的细格子图案。再后去,就是一排排新建的宿舍,住男生也住部分单身教工,这叫‘东院’;西面与之平行、格局相仿的院落叫‘西院’,不过规模稍小,都住女生”,可见彼时繁盛。

  1938年8月,武昌艺专水陆街校舍被日军轰炸,学校被迫先后迁至宜昌、四川江津德感坝五十三梯,武昌艺专进入了一段艰难的发展岁月。而1944年3月,时任武昌艺专校长的唐义精和西画系主任唐一禾在去重庆参加“中华全国美术会”的途中,不幸舟覆罹难,“武昌艺专的半边天都塌掉了”。

杨立光《穿皮大衣的老人》1942年

  武昌艺专第二代:“油画中国化的珍贵时代”

  被称作“武昌艺专第二代”的杨立光、刘依闻等在唐义精、唐一禾两位先生不幸罹难后,于1944年由蒋兰圃、张肇铭先生出面聘请回母校执教,同样曾受教于唐一禾的阮璞亦于1946年8月被学校聘为美学、文学、美术史讲师,在学生时期就形成的艺术小团体“杆子团”成员3人成为时称“少壮派”的武昌艺专中坚力量。

  事实上,1944年,杨立光正迎来艺术创作的灿烂时期,其油画作品《穿皮大衣的老人》在当年的全国美展上,获得了由徐悲鸿、吕斯百、吴作人、傅抱石等评审评定的展览最高奖——科技文化成就奖。尚扬在谈到老师杨立光先生的这件作品时说:“《穿皮大衣的老人》虽属杨立光先生的早期作品,但技法表现已相当完美。这件以两个多小时一气呵成的肖像作品,从画面结构、造型与色彩处理到笔法表现,几乎都无可挑剔,一切都给人以极其朴实、厚重、真挚的感觉,而牵动它们的是画家内心的自我真实,以及足以将这内在真实外化并凝固为视觉真实的坚实功力与独特技巧。画面构图是饱满的,造型也是饱满的,饱藏着凝重浑厚的暖灰色的画笔铺陈其事,时而作深入内心的刻画,时而作阔略率意的挥写,变化丰富,一切又皆融入整体的厚实感中。人物的肌肤、衣着乃至一位北方老人宽厚爽朗的性格,都在酣畅的挥写中得到了很好的表现。画幅所透露出的深沉质朴,既是被描绘对象精神品质的生动写照,也体现了杨立光先生的胸襟气度。50年代我们再回过头来看这件作品的技巧都感到非常震惊,有一个大三学生用两个半小时画出来的这张作品放在西方的博物馆里都是毫不逊色的”。

刘依闻《景颇少女》

  而对于刘依闻老先生亦于教务频繁变动的50年代完成的肖像画代表作《景颇少女》,尚扬回忆说:“依闻老师根据写生素材创作的这件《景颇少女》,以依闻老师特意的明快而又细微的色彩、简略而富有表现力的笔致,将一位少数民族少女聪慧、腼腆的神韵和勃勃生气表达得恰到好处。作品中少女的头部和手的描写很见功力,衣着和配饰的银器画得十分洗练且具有很强的造型美感”。《傈僳族姑娘》、《织》、《景颇姑娘》这些严谨而简练的作品,一度是受教于刘依闻笔下的学生油画肖像书写范作。

  杨立光、刘依闻早期在武昌艺专受到艺术启蒙教育,深受唐一禾先生的艺术风格和创作技法的影响,用不同的个人风格延续了唐一禾在现实主义方向上的表达。他们的学生唐小禾曾在谈及其历史价值时表示:“他们这一代的画家,是中国油画历史上由五、六代人所连成的长链上少不了的一环,他们的奋斗过程是油画中国化的过程,并且表现的是一个永不能再重复的极为珍贵的时代”。

1949年至今变迁表

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

  而杨立光、刘依闻在武昌艺专任教职的阶段,亦是在时代大背景下,这所学校频繁且剧烈变动的阶段。1949年之后武昌艺专的变迁,据亲历者刘依闻老先生回忆说:“1949年,武昌艺专并入中原大学文艺研究室,继后成立中原大学文艺学院(该院于1951年改名为中南文艺学院),同年湖北教育学院成立,原湖北省教育厅厅长邀请杨立光包括我在内的4个人趣教育学院任教;中南文艺学院后与迁入的广西美术专科学校、华南文艺学院美术专业合并为中南美术专科学校,后中南美专又与中南音专、武汉艺术师范学院合并建立湖北艺术学院,最后才有了如今的美术学院”。

1950年5月,中原大学文艺学院美术系欢送襄阳文工团的同志们合影(张朗提供)

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

1951年7月,湖北教育艺术科绘画组教授及第一届全班毕业同学留影

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

  “五、六十年代,中国的艺术环境、教育环境都是非常艰苦的,学校也一无所有,缺个陶罐、一块衬布、一个石膏都是老师他们自己去市场、去商店买回来。杨立光先生担任院长、刘依闻先生担任美术系主任、阮璞先生作为美术理论家,三个人珠联璧合,让学校逐渐具备良好的教学条件和相当的规模,管理井然有序。在当时的社会背景下,几位老师作为教育家的良知,总是尽量将教职工的注意力引导到教学上来”。

20世纪50年代,湖北教育学院美术专业学生在街头上写生课

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

1954年,中南美术专科学校雕塑系教室

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

  武昌艺专时期的严谨学风和画风在这个阶段也一直延续下来,“杨立光和刘依闻先生对现实主义的艺术原则,在艺术上和教学中都身体力行,但同时亦在学校中倡导艺术上的兼收并蓄,十分注意学生艺术个性的培养和创造性才能的发挥,并想方设法为他们创造好一些的工作和学习条件”。

  五、六十年代,这所学校聚集了一批优秀的艺术家和教育家如国画家张振铎、王霞宙、汤文选,油画家刘依闻、美术理论家阮璞、版画家陈天然、雕塑家张祖武等。几十年间,学校培养了一大批优秀的艺术家和美术工作者。他们遍布湖北全省,遍及中南地区和全国各地。

1959年8月,湖北艺术学院美术系首届毕业纪念留影

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

20世纪60年代,湖北艺术学院美术系学生们在街头宣传墙上绘制宣传画

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

  谈到武昌艺专“第二代”的意义,湖北美术学院教授方长江认为,“湖北油画的开创者唐一禾先生、唐一禾艺术精神的直接继承人和发扬者刘依闻和杨立光先生推动湖北油画形成了我国发展进程中的一个民族个性鲜明的现实主义民族油画体系。由于这三位前辈终身居于美术教育、油画教学的领导地位,以及他们身体力行、毫无间断地进行油画教学实践与创作实践,这个学派的影响和涵盖极为深远,以两湖为中心,辐射至长江中上游的西南、华南和中原地区”。

1965年10月,湖北艺术学院美术系被划编为湖北美术院,图为湖北美术院成立纪念合影

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

  现实主义之后:“寻找艺术自由合法化之路”

  “文革”期间,湖北艺术学院停办改组为湖北美术院,兼事美术培训工作。1972年在原湖北艺术学院的基础上重新组建湖北艺术专科学校,美术系恢复招生。1978年,湖北艺术学院的办学建制得以全面恢复。1985年,湖北艺术学院美术分部独立组建湖北美术学院,至此,湖北专业美术教育进入新的发展阶段。

唐小禾《在大风大浪中前进》172.5cm×294.5cm 1971年

  1971年夏天,得知要举办全国美术作品展览,唐小禾创作了《在大风大浪中前进》。这幅近三米的油画,是唐小禾用9个日夜完成的。这件以现实事件为主题的油画作品不仅是其早期油画的代表作,也在那个年代广为流传,被称为“文革时期”开以领袖为主题美术作品之先河的重要画作。

1981年,湖北艺术学院第六届学生代表大会全体代表合影

“百年纵横——20世纪湖北美术文献展”展览现场 ©湖北美术馆

  “文革”期间,湖北高校美术教育基本停滞,然而各地其他形式的美术教育并未完全停止,例如武汉市共青团组织的“青少年宫美术班”便是这一时期湖北社会美术教育的中心之一,它汇集了各个学校选送的美术骨干,培养出大量不同年龄段的青少年美术爱好者,考入湖北艺术学院等专业美术院校。

尚扬《黄河船夫》140cm×385cm 1981年

  1979年,湖北美术学院研究生恢复招生,已经在湖北人民出版社工作的尚扬重新考回了湖北艺术学院,“我其实是感恩于杨立光、刘依闻两位老师改变了我的命运,那时候我就决心按照他们的指导好好学习,所以在毕业创作的时候,我以两位老师一直坚持的现实主义风格画了《黄河船夫》,作为一份回报也是向他们致敬,但是事实上,当时我已经有了改变风格的想法了。这件作品后来获得了不错的专业回应,我也在画完这件作品之后完全改变了创作风格”。

  尚扬至今仍然感念于大学时期两位先生对自己“艺术反叛”的宽容、在思想上保持的自由与开放,“我之所以在后来能够不断变化风格,除了自己热衷于朝各个方向探索,也是由于我的老师宽容大度,他们能够允许学生从他们那里脱胎出来走自己的路”。在湖北艺术学院任教之后,尚扬也始终用这样的态度来对待自己的学生。

  毕业于湖北美术学院87级油画系的黄汉成回忆尚扬老师的教学时说:“尚老师从来不在上课的时候去看我们画画,等到我们不画画的时候、闲下来的时候他可能会来跟我们谈一些有关艺术的知识”。尚扬也说,“我希望在交谈中,他们会受到启发,知道以后该怎么进行。我经常给他们说,每张画都是你自己画的,我并没有给你讲很多东西,但是都是你自己得到的,所以他们很自信。但是在这里面我并没有放松我的教育,我下午去看他们画画,晚上一起吃晚饭,聊天,一直聊到晚上”。上世纪80年代尚扬对湖北美术、湖北美院的影响,无疑是深刻的。这些青年学生毕业后多走进各个院校,继续承担着美术教学,而老师尚扬开放的教育态度和不断探索的艺术之路一直影响着他们。

魏光庆 《关于“一”的自杀计划模拟体验》(现场)1988年 

魏光庆 《关于“一”的自杀计划模拟体验NO.4》1988年 

  1985年,浙江美院举办了赵无极绘画讲习班,除了八大美院的年轻老师,赵无极也协调浙江美院把85届油画班一起参加讲习班。即将从浙美毕业的魏光庆在这里认识了来学习的尚扬,“尚扬老师希望我毕业后能回武汉,他想组织一些不同学校背景的年轻人进入湖北艺术学院油画系,我和广美来的田挥、西安美院的谢源璜还有湖美毕业的方少华几个人进入油画系任教”。

  那时候魏光庆刚好处在对现成品有强烈兴趣的阶段,直接影响了当时的学生的就是其重要作品《关于“一”的自杀计划》。“这件作品起初是在1988年的‘黄山会议’上以文本的形式展出。88年,我被毒虫叮咬形成大面积伤口在宿舍休养,却意外听闻我的一个学生自杀了。震惊之余,我写了一个行为表演的文本,在这个文本中,生者对死者的评价、死者对生者的期待,导演对文本的想象、演员对文本的理解,所有情感、思维的碎片堆放在一起模拟对死亡的体验,结合自身所感受到的生命无常共同形成对死亡的戏剧化感受。1989年,在中国美术馆的‘中国现代艺术大展’中,栗宪庭希望我提供这个行为表演的图片,和文本一起展出。我在图片和文本的基础上增加了装置,在场景中放置了三把椅子,并计划在其中一把椅子上表演自杀,最后打匿名电话给中国美术馆的人告诉他们有人自杀,形成一件完整的行为表演作品,但是行为表演部分最终因为中国美术馆的一声枪响而中断。”

  当时魏光庆任教的87级油画系学生唐荀、黄汉成、马六明、曾梵志等都加入到这件作品的表演环节,马六明还记得自己扮演其中被包裹的人的情形:“当时我在班上也比较活泼,魏老师让我来扮演那个被包裹的人。我整个人被裹起来,模拟了几个自杀的场景,这是我最早接触到行为艺术”。尽管当时了解得很少,但是马六明觉得这种形式很新鲜,也学着做了类似的《状态》系列,“现在回过头来看,也许当时是凭着原始的冲动去做了这些,但是它产生的影响完全是当时没法儿想象的”。

魏光庆 《红墙——关锁门户》146cm×278cm 1993年

  而后魏光庆的《红墙》更是走在了“反油画技术”的路上,而他在教学中的“把课程分解在创作中、以创作的形式来影响教学”亦将其创作态度和教学观念推向更广泛的青年艺术家群体中。“我常常跟我的学生谈起当年的赵无极训练班,‘我从来不觉得赵无极在绘画上教了我们多么厉害的技法,老先生在上课时反复对我们提到几个关键词——‘画面的呼吸感’、‘可能性’、‘活性’,带来了与当时美院正常教学非常不同的模式,让我们开始意识到对艺术字有的追求,并且举办这个活动的官方方式让这种自由合法化。他所呈现的艺术自由为我们打开了一扇门’。所以我更希望的是我的学生从我这里拿走一种方法,让自己有更多的可能性、更宽泛的艺术自由”。

  结语:“这个学校就像是这座城市一样,它像一个中转站,很多人、很多事从这里经过,但是却跟着时间一起消逝了,没有留下太强烈的痕迹”,魏光庆感慨说,“然而今天的湖北美术学院、湖北美术有着这样的活跃,也正是取决于它本身的开放性,没有权威就会有更多包容;但是回望它成长至斯,我们终究是要问它来处的”。

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