主题：反思现代性：全球艺术史国际论坛

张晨（中央美术学院人文学院讲师）：纳喀索斯的回响——卡拉瓦乔 元绘画与现代性问题

各位老师上午好！我很荣幸在这儿做这样一个发言，这个发言内容是来自我看过的一些展览以及引发的一些思考，还没有形成论文，所以希望在座的各位能够批评指正。

第一个展览是去年，罗马国立古代美术馆跟21世纪当代馆合作的一个展览，名字叫“埃科与纳喀索斯”，大家都知道古希腊的神话故事艾克和纳克索斯的关系，这个展览我看过之后，其实这个题目大家看到就是对这个展览题目的改写，就是纳克索斯的回想，变成这样的一个题目。

这个展览其实是围绕巴贝里尼宫很重要的一件展品，就是卡拉瓦乔的这一件作品，他把这件作品跟同时代的，包括当代的一些作品来进行并置，就有一些问题。比如说自我的问题，比如说肖像画的问题，比如说理查德塞拉的作品，这是女性主义的或者说女性主题的一些作品，这是史密斯，这是西林耐沙特等等这些作品。包括一些同姓的问题，殖民的问题等等，作出一些比较当代的探讨。

所以这个展览让我首先对这幅画产生了一个兴趣，就是这一件卡拉瓦乔的作品，这实际上比较晚才被认定为是卡拉瓦乔的原作。这件作品原作我看到非常直观的就是它来自奥维德的变形记的一个故事，就是美少年爱上自己水中的倒影，然后跌入水中身亡的这样一个悲剧性的故事。

我们知道这件作品，如果大家熟悉卡拉瓦乔，当然可以放在卡拉瓦乔早期的创作谱系里来进行理解。就是说一方面他在一种足以乱真的绘画手法上逐渐进行一种日益成熟的探索，比如说从抱水果篮的男孩到水果篮，张敢老师刚才也提到这件作品。所以这个是写实技法的一种探索。

另外一方面，我们也看到他在绘画和真实之间，或者说绘画的再现语言是不是欺骗眼睛等等这些手法，作出一些自己的反思，透露出这样的一些思考。

其实如果提到纳克索斯的形象，也有很多艺术家进行过描绘，但是如果我们对比，这是达芬奇追随者的一件作品，包括丁托列托的一件作品。我们可以看到跟这两件作品不一样的是，卡拉瓦乔显然他更加强调倒影在画面中的关系，我们看到纳克索斯跟他的倒影分别占据了上下两部分的画面的空间，也就是说他在这儿更加强调现实跟倒影、绘画跟真实之间的一个矛盾的关系。然后绘画在真实与虚拟之间不断跳跃的这样的一种游戏，这个艺术家作出的一个探索。

实际上在绘画中，用绘画来反思绘画的再现问题，或者说用绘画来反思绘画本身的这样一种手法，在卡拉瓦乔的创作生涯中也有很多其他的案例。比如说这件《美杜莎》，这是卡拉瓦乔的赞助人德尔蒙特赠与美蒂奇家族，斐迪南美蒂奇，当时是新建了一个军械库，然后作为礼物献给美蒂奇的这样一个作品。这是梅杜莎的形象。

卡拉瓦乔把这个同样是奥维德变形记，同样是古希腊神话的这个形象，把它画在画布上，装裱在圆盾上，然后赠与美蒂奇。当然，至少关于梅杜莎的形象有很多艺术史中有很多的描绘。在此之前，佛罗伦萨就有一尊非常著名的梅杜莎的形象，就是切里尼，今天还站立在兰奇走廊市政厅广场的这件青铜的雕塑，当然跟卡拉瓦乔的同代人贝尼尼，跟鲁本斯也有同样的题材的描绘。

如果大家看过乌菲齐美术馆里有一幅曾经传为是达芬奇的《美杜莎》的作品，我们看到鲁本斯的作品显然是要跟这件作品建立一个关联。但实际上，根据流传至今的版画，我们知道其实这件版画被认为是达芬奇当时原作更加真实的一个形态，其实卡拉瓦乔是直接对于这件达芬奇的作品来作出一个呼应，一个致敬，甚至超越。

根据文献，我们知道当卡拉瓦乔画这面盾牌的时候，达芬奇的作品已经在美蒂奇家族里遗失了，已经不知道去哪儿了。所以卡拉瓦乔接到这个人物，显然是要向前辈大师去致敬，甚至取代他在美蒂奇收藏中的一个位置。也就是说通过跟前辈大师发生一种对应的互动的关系，卡拉瓦乔强调了自己的主体性的一个创作的地位。

根据另外一个版画，这是卡拉瓦乔在镜中的一个自画像，有学者认为美杜莎这枚盾牌就是卡拉瓦乔对着一面画室的大镜子来作出狰狞的表情来进行绘制的。有人认为就是卡拉瓦乔这一件《马大与玛丽亚》出现的这面圆形的镜子。大家如果熟悉卡拉瓦乔，我们也知道这确实是一位主体性意识非常强，主体意识自觉的一个艺术家。我们不仅通过前人、后人的作品熟悉他的形象，他也留下了很多的自画像。比如说在他的艺术创作中的不同时期，都有他的形象的自我的显现，还有他非常有名的头像，包括他写字的签名，这是卡拉瓦乔主体意识的觉醒。

所以，如果我们稍微总结一下美杜莎也好，纳克索斯也好，这可以被我们称作是某种元绘画。什么叫元绘画，其实昨天邵老师已经讲的非常清楚了，大概再展开一下。通过绘画来反思绘画，通过绘画的自我指射，自我再现思考来认识绘画到底是什么，或者图像是什么，这样的一种类型的作品，

如果我们就纳克索斯而言，我们知道在阿尔贝蒂的《论绘画》里，他曾经说纳克索斯就是绘画的发明者，纳克索斯跌入水面的瞬间，他的倒影就是绘画的诞生，所以纳克索斯直接指向了绘画的本源。而在梅杜莎这儿，我们看到它既是一个梅杜莎的女妖的形象，也是他映射在帕尔索斯盾牌上的一个倒影，同时甚至可以是他的雕塑，因为雅典娜的盾牌就是以梅杜莎作为雕塑的装饰，所以他在绘画跟真实跟雕塑不同门类之间不断地跳出来。

另外一方面，我们还可以看到两件作品，两件元绘画都唤起了一种艺术家的主体性。在纳克索斯而言，纳克索斯本身就是自我自恋的一个代名词，而美杜莎也是一个卡拉瓦乔某种意义上的自画像的一种性质。

第三点就是这两种作品，元绘画也唤起了一种观众的主体性。我们知道对于这面盾牌，很多的诗歌传世，提醒大家去警示梅杜莎死亡的凝视。但是如果我们进一步去思考这件作品，我们看到这件作品，我们看到美杜莎的凝视，我们都熟悉古希腊的神话，其实在这个时候变成石头的并不是观众自己，恰恰是梅杜莎，因为看到了自己的镜像而被帕尔索斯斩首了，所以通过这样一个从震惊到停顿到思考到释然的一个观看的过程，一种有关观众的主体性也被建构起来了。

所以这是元绘画的三个问题，这是元绘画的元，当然来自于米歇尔的元图像。昨天邵老师都已经讲过了。我们来过一下，在艺术史的领域，斯托伊基塔也发展了在艺术史中元绘画的理论。

如果把这些理论具体化的话，在06年的时候，在西班牙的普拉多美术馆做了一个名为“元绘画”的展览，我们看到在其中展现了元绘画的多种类型，有一种是宗教上的元绘画，艾尔格列柯工作室的维罗尼卡有一种神话意义上的元绘画，也就是纳克索斯的另外一个题材。还有一种比较直观的画中画，还有一种模糊了再现与现实或者是画框与现实世界之间界限的一种绘画，也被纳入到元绘画的范畴。

当然在这个元绘画的展览中，最重头戏的还是普拉多的镇馆之宝，委拉斯贵支的《宫娥》，你看到在这个展览中，实际上普拉多美术馆是用委拉斯贵支其他作品的一种并置来研究这件作品元绘画的性质，或者说他的主体性，主要是通过这件作品。

这是纺织女工，这是幼名阿拉克尼的神话，也就是说阿拉克尼挑战雅典娜，挑战他的纺织的技能，在这幅画的背景看出现了一个杰多欧罗巴的形象，他以挂毯的形式出现，但是在画面中却以元绘画的形式回应了从提香到鲁本斯同名的作品。实际上这种阿拉克尼挑战雅典娜的故事，包括阿波罗战胜了木神潘的故事，也出现在了《宫娥》的这个黑暗的背景。

所以这样一种凡人挑战神明的故事，实际上隐含了一种艺术家本人就是委拉士贵支对于前辈大师，对于提香、鲁本斯互动的互文的一种互相指射的关系。所以我们看到在《宫娥》里面，他通过这样一种艺术史中的互相对应，通过一种发生在绘画中的自我指射，明确了自己作为一个艺术家的主体性，就像提香的自画像一样。委拉士贵支在《宫娥》里同样手拿画笔作为创作，宣称自己在艺术家和艺术史中的位置跟身份。

如果我们回到米歇尔，米歇尔在他的图像理论里同样对宫娥展开了一个研究，当然他主要借助的是福柯在《词与物》中的说法，我们这个说法比较复杂，概括而言，福柯认为在这幅被称作“关于再现的再现”的这件作品，这件“元元绘画”，“元元图像”的作品，委拉斯贵支其实展现了一种三重主体的诞生。

委拉士贵支《宫娥》

首先，这当然是西班牙国王菲利四世跟王后玛丽亚安娜的主体性，就是在镜面上反射出的权力中心的位置；第二就是艺术家的主体性，刚才提到；第三也是观众的主体性，也就是通过观看，通过我们去思考我们是谁，我们站在哪儿，实际上我们站的位置就是西班牙的国王王后的位置，也是艺术家在画布前进行创作的位置。所以通过这样的思考，我们得以认识我们自己是谁，我们是一个现代的观者，我们处在一个怎样的位置，也就是一种三重的主体性。

当然，福柯在论述《宫娥》中主体的诞生之后，引申出了更重要的观点。也就是说主体的诞生也就意味着主体的终将消亡，也就是说它是被制造出来的，它产生于再现的虚空，就像背景的镜像一样闪烁不确定，任何一个主体都可以占据它的位置，所以主体的诞生也是主体消亡的一个注定的命运。

而在《宫娥》这儿，《宫娥》创作于17世纪，但是在福柯看来，它却在以再现理论作为主导的17世纪，预示了一种19世纪占据核心地位的主体哲学的一个思考。用福柯的话说，它站在了现代性的门槛。所以基于这样的一些讨论，我们是不是可以做这样的一个思考，就是说元图像是不是也可以称作某种意义上图像的现代性。

我们可以从三点来说：

第一，它是自我再现的，是自我指射的。大家知道现代美学就是一种自我批判的美学的体系，从格林伯格到弗雷德，再回溯到康德，占据了现代美学的核心就是自我指射、自我批判。

第二，它是一种主体的诞生。我们知道元图像诞生了三重主体，而现代性的启蒙思想或者说启蒙运动的核心也是主体的诞生。

第三，在时间上元绘画在艺术史中，在16世纪之后，尤其是巴洛克时代大量的出现。16世纪恰恰也是现代性问题的一个历史性的起点。所以我们做这样一个连接性的思考。

最后，我们想再回答卡拉瓦乔，再回到卡拉瓦乔另外一件作品，如果我们基于以上的一个思考就是图像，元图像可以通过某种意义上图像的现代性的话，还有一种元图，还有一种元绘画，是关于再现的，是关于一种再现的时间的，是关于一种叙事性的。

这是卡拉瓦乔在他的逃亡期间留在那不勒斯的一件非常大尺幅的祭坛画，叫做《七仁慈》。这是圣经里的一个故事，我们看到在这些史料的记载，根据赞助人明确的要求就是慈善、仁慈、善，或者是慈善山修道会赞助人明确的要求，让卡拉瓦乔把七件仁慈的事情画在同样一幅画面。这是以前的一些七人慈的图像上的传统，都是分割独立去展示的，但是卡拉瓦乔非常罕见的把它画在了同样的一幅画面。

而这个“七人慈”的事件或者是故事来自于《马太福音》，来自于其中最后审判的一个文本，看到在画面中既有旧约的人物，参孙在喝水，给口渴的人水喝，这里有款待客旅，看护病者，这儿有一个给赤裸者衣服的人，这是被替代成了圣马丁的形象，而这儿有一个跟给饥者食物跟探监两件善行结合的一个事件，是西门与佩罗的故事，就是给他的父亲喂奶喝这样一个故事，这是古罗马的故事。

所以我们看到新约、旧约跟古罗马各个不同历史时期，不同时间的故事，被并置在同样一个空间，也就是说一个空间里囊括了不同的时间线索。我们可以从两个方面来理解卡拉瓦乔的这件作品：

第一，卡拉瓦乔作为一个活动在意大利罗马的艺术家，他跟其他艺术家相比，显然更加受到北方绘画传统的影响，看到把同样多个时间的画面并置在一个空间里，这恰恰是一种北方绘画的传统，我们在汉斯梅姆林的《新约》的圣子跟圣母的故事里看的非常明显，都是把《新约》中不同的片断以画中画的形式浓缩在一个同样的绘画空间里边。这是一种北方绘画的传统。

但是，需要指出的是，随着意大利文艺复兴的兴起，虽然透视法的向北扩散，这种绘画北方的传统在16世纪已经逐渐消亡了，在卡拉瓦乔的时代已经基本上消亡了。所以在这儿我们看到卡拉瓦乔作为一个艺术家，他始终上用一种断裂式的方式回归了历史，用一种跟当代人不一样的方式连接了一种异质性的历史事件，所以这是一方面。当然这是布鲁盖尔的《七仁慈》，布鲁盖尔父子的七人慈，也是北方画家。

另外一方面，我们刚才提到“七仁慈”来自最后的审判的文本。而在宗教艺术中，在西方艺术中，最后审判的文本尤其是在16世纪之后，尤其是在反宗教改革的背景下，它经常跟一些基督受难等等其它的事件建立一种互文的关。

在丁托列托的作品中也有显现，他是基督受难，但同时也隐含了一种最后的审判。我们看到恶者下地狱，恶者向下，善者上天堂这样一个关系。这是一个16世纪宗教改革下产生的一种背景。把新旧约联系起来，或者是说新约中不同故事联系起来，把一种过去发生的事以一种预示的形式发生在当代，而当代又囊括了以前所有事件的这种时间，一种都德的时间被阿甘本称作是弥撒亚时间。在他的《什么是当代》这篇文章里有提到这样的一种独特的非线性的同时代的一种时间。而阿甘本也认为这种时间是本雅明的所谓星座式时间的一个理论上的来源。

如果我们再对比一下开头的那厄索斯，我们看到这两件卡拉瓦乔的作品，它们都穿着跟卡拉瓦乔同时代的服装，17世纪巴洛克时代时尚的服装，同时《七仁慈》也发生在那不勒斯的穷街漏巷，发生在卡拉瓦乔同时代生活的空间。如果我们再次回到波德莱尔对于现代性经典的论述，张敢老师刚才也引用过了。

波德莱尔认为现代性既是永恒，也是瞬间。但是非常有意思的是，他也提到了绘画中的服装，也就是说他认为古代的画家都画的穿着他们同时代的服装，就像卡拉瓦乔所做的那样。也就是说在波德莱尔那儿，现代性问题尤其是艺术中的现代性问题，他认为现代生活的画家就是在瞬间中寻找永恒，在对于同时代服装中跟生活的描绘中寻找一种恒久的东西，历史的东西。或者用他的话说，某种英雄式的东西。

所以这是一种现代性的时间悖论，既包括了永恒，又包括了瞬间。而这样的悖论在波德莱尔那儿是通过艺术去进行解决的。就像章哈贝马斯在《现代性哲学话语》里说的，波德莱尔的时间的悖论，现代性的悖论，用真正的艺术作品来加以统一。这种悖论实际上我们看到在尼采那儿，也是用一种艺术的方式。他的卡拉斯图拉如是说，他的酒神，他的迷狂，他的权力意志等等，其实都是在用艺术的方式，神话的方式，从另外一个角度重新调和了现代性的时间上的一个悖论，调和了一种现代性的时间上的问题。

最后的一个结语，我们总结一下，如果我们再次回到福柯的一个文本，他在《什么是启蒙》里曾经说到现代性的两个基本问题：一个是对于自我的批判，一个就是对于历史的批判。实际上就是主体性的问题跟时间的问题，这两个问题其实刚才在卡拉瓦乔的作品里都可以看到，也就是说通过对于这两个问题的反思，通过对于现代性的反思，尤其是通过艺术作品，我们非常直观地看到一种时间上的矛盾被调和，一种主体性的矛盾被调和，也就是说我们看到主体既可以是理性的，也可以是感性的，也可以是经验的，也可以是像波德莱尔或者是本雅明的游荡者那样，或者是像蒂姆教授刚才提到那种德勒兹意义上情感意义上的强调一样。

现代性的时间也不仅仅是一种宏大叙事的时间，它也是永恒与瞬间的结合，也是一种同时代性的实践。思考这样的一种时间问题，我们也可以对于处在同一时代的不同空间下的现代问题，比如说中国的现代问题展开一些反思。

这是我所做的一些思考，这也可以通过艺术来调和一下元现代主义中更加复杂的一些矛盾性的悖论性的问题。所以我们看到很多展览都采取一种回到过去来思考当下的方式，来进行一种对于现代性的反思。而通过这样的反思，我们也反过头来通过艺术理论的理解，更加深刻的理解一些具体的微观的艺术作品。这就是我的发言的内容，谢谢大家，请大家批评指正。