🎨拉斐尔的“敲门砖”

得益于和乌尔比诺公爵家族良好的关系，1504年，公爵费德里科·达·蒙特费尔特罗之女，乔瓦娜(Giovanna da Montefeltro)女爵亲自为时年21岁的拉斐尔给当时佛罗伦萨城的行政长官索德里尼亲自写了封推荐信。

还记得首节课我们提到的意大利政府移交给乌尔比诺马尔凯国家美术馆的一幅《沉默的女子肖像》作为长期陈列吗？肖像中的女主人公便被认为是乔瓦娜·蒙特费尔特罗。画作完成于1507年，拉斐尔当时已经在佛罗伦萨站稳脚跟，因此作品更像是画家的“报恩之作”。

“至尊无上的主：

持这封信的人名叫拉斐尔，他是来自乌尔比诺的画家，对艺术颇有鉴赏力，想在佛罗伦萨待一段时间，以便在那里学习。他的父亲，一个优秀的人，我很欣赏。他的儿子也是一个有趣和迷人的青年。出于这个原因，我非常爱他，并渴望他在艺术上臻于完美。因此，我向阁下推荐他，恳求阁下看在我的份上尽你所能帮助他。请相信，你所做的每一件对他有帮助的事，我都将视为你是在帮我的忙。

1504年10月1日”

需要提及的一点是，当时的意大利远非今天的意大利共和国，而是类似于我国战国时期的城邦制。米兰、佛罗伦萨、佩鲁贾、乌尔比诺这些如今意大利著名城市，在文艺复兴时期均是独立的公国，各自为战。相互间靠结盟或联姻而避免战争，对于一个即将到“外国”谋生的年轻人而言，来自对方执政者的推荐信至关重要。因此，不要小看这封只言片语的信。它是拉斐尔的敲门砖。

🎨两位大师的“世纪之战”

拉斐尔之所以选择来到佛罗伦萨，是他听闻达·芬奇和米开朗基罗正在为当时的市政厅，如今维奇奥宫中的五百人大厅创作湿壁画并进行pk，他想亲自前往向高手学习。

时任行政长官索德里尼同时邀请达·芬奇和米开朗基罗在同一空间内创作两幅相对的壁画，前者选择了《安吉里亚之战》，后者则是《卡辛纳之战》。遗憾的是，这次史上最著名的“绘画对决”以无疾而终而结束。二人不仅没有完成壁画，连整幅手稿都没留下，仅留有零星的局部草稿。

🎨达·芬奇的“小迷弟”

当拉斐尔来到佛罗伦萨，他终于有机会向比他年长31岁、和他恩师佩鲁吉诺师出同门的“师兄弟”达·芬奇当面请教了。事实证明，拉斐尔在达·芬奇工坊的收获让他的艺术创作得到了质的飞跃。

所以，拉斐尔究竟跟达·芬奇学了什么？在达芬奇的工坊中，拉斐尔有机会临摹到如今被我们奉若神明、被誉为“卢浮三宝”之一的《蒙娜丽莎》。

在巴黎卢浮宫中，存有一幅由拉斐尔绘制的、名为《阳台上的贵妇人》素描手稿。画作被认为是拉斐尔在达·芬奇工坊深造时临摹的《蒙娜丽莎》。拉斐尔临摹的这幅《阳台上的贵妇人》素描稿，为《蒙娜丽莎》的学术研究提出了重要的疑问。

因为作品无论从构图、手势、神色，均能明显辨别出蒙娜丽莎的痕迹。然而其发型、头饰、服饰细节，以及画面左右两侧的廊柱，则与如今卢浮宫“镇馆之宝”不符。而在五官部分差别最大的是，拉斐尔的素描稿是有眉毛的，而卢浮宫的《蒙娜丽莎》原作则没有。

上述一系列的差异也让学术界对本就极其神秘的《蒙娜丽莎》又多了一个全新的疑问：达·芬奇也许画过两幅蒙娜丽莎。拉斐尔对画临摹的是早期版本，而他带去法国献给佛朗索瓦一世，如今悬挂在卢浮宫中的则是稍晚所作的第二版。

关于《蒙娜丽莎》究竟有几幅，至今仍是西方艺术史中的未解之谜。然而在达·芬奇工坊做学徒的契机，让年轻的拉斐尔掌握了前辈最重要的几项独门绝学：渐隐法、三角构图，和解剖学在绘画中的应用。 

🎨让蒙娜丽莎“蒙上神秘面纱”的渐隐法

在达·芬奇之前的大师们都在试图解决绘画中人物看似雕塑般生硬，而非真人般鲜活的问题。其主要问题在于使用的线条越多，人物形象就愈发缺乏生机。但达·芬奇找到了解决方案：他认为自然界万物本就没有明确的轮廓线，因此如果在描绘人物时对轮廓画的不那么明确，而是渐渐隐去，仿佛消失在阴影中，那么就给观众留下了遐想的空间，也规避了描摹人物造型时可能出现的生硬呆板。

在画《蒙娜丽莎》时，他先是把油彩涂在手指上，再用手指抹上画布，不强调人物的外轮廓线，模特的头发阴影处渐渐融于背景空间，衣服与远山相融合，她的嘴角和眼角处淡淡的隐退。一切都朦胧而不确切，但又真实存在着。也因此流露出“神秘的微笑”。他所独创的这种技法就叫做“渐隐法”。

🎨被拉斐尔发挥到极致的三角构图

无论是达·芬奇最具影响力的《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》，还是《岩间圣母》，他都将画中人物以三角形的稳定构图排列。

三角构图对拉斐尔的影响巨大，在拉斐尔的整个职业生涯中，以《蒙娜丽莎》为启示的以人物半身3/4侧脸示人的三角形构图半身像占据了极大的比重。

其中，最贴近《蒙娜丽莎》的作品，当属他在佛罗伦萨期间完成的《怀抱独角兽的贵妇》。无论从画作的构图比例、人物姿态、面部神态及手势，几乎就是他临摹达·芬奇的《阳台上的贵妇人》素描稿的翻版。连画中左右两侧的原型廊柱，都原封不动照搬了过去。唯一的明显区别在于女子怀中抱着一只独角兽，而非两手交叉。

此外，在本节课开始提到的陈列于乌尔比诺马尔凯国家美术馆中，被认为是女爵乔瓦娜·蒙特费尔特罗画像的《沉默的女子肖像》也是以《蒙娜丽莎》的构图和姿势创作的。随着课程的深入，我们还会涉及到更多拉斐尔在临摹《蒙娜丽莎》之后所衍生出的多幅男女半身肖像。

与此同时，拉斐尔存世的多幅圣母子，在人物布局方面同样离不开·达芬奇三角构图的影响。如《卡尼贾尼的圣家族》，画中将圣家族三人、小施洗约翰和圣伊丽莎白五个人，以三角形的布局聚拢在画面正中，画中人在稳定、紧凑的框架中交流互动。关于拉斐尔那些著名的圣母像，我会在稍后的课程中以专题形式和大家分享。

最后，为了准确地描绘人物身体构造和肌肉，达·芬奇曾亲解剖过30具尸体，他也是近代生理解剖学的鼻祖，留下了大量关于人体器官和肌肉的素描稿。他对人体解剖学在绘画中的运用也对拉斐尔产生了影响，这也为后者日后效仿米开朗基罗笔下充满力量感的肌肉线条埋下了伏笔。

🎨个人风格的终建立

1513年，60岁的达·芬奇带着学生兼助手梅尔齐来到罗马谋求生计，但他发现此时的罗马已经没有他的生存空间了 – 米开朗基罗正忙着帮刚过世的朱莉欧二世教皇盖陵寝；拉斐尔的老乡布拉曼特正全力修建圣彼得大教堂；连曾经在他工坊做学徒的拉斐尔，如今早已是教皇身边的红人，正在全力以赴为教皇公寓创作壁画装饰的他，可谓是如日中天，一呼百应。

年迈的达·芬奇虽然被其赞助者，教皇的堂弟朱利欧·德·美第奇在罗马安顿得极其舒适妥帖，但始终未能找到自己的位置。在罗马客居3年之后，达·芬奇带着弟子梅尔齐和《蒙娜丽莎》投奔法国国王弗朗索瓦一世，并最终长眠于法国。

试想，如果没有达·芬奇毫无保留的倾囊相授，年轻的拉斐尔或许也就没机会在梵蒂冈大放异彩了；而前者可能就有机会在教皇身边寿终正寝了。“教会徒弟，饿死师傅”，两位隔代大师的短暂交集，同时改写了两个人的命运。

综上所述，在达·芬奇工坊短暂的学徒生涯彻底改变了拉斐尔的绘画风格。他不仅将达·芬奇的多个独门绝学纳为己用，与他所掌握的佩鲁吉诺风格融会贯通，形成了拥有流畅线条、柔美色彩与和谐构图的独特个人风格。其风格上的骤变，也为他日后被朱利欧二世教皇召唤前往梵蒂冈教廷效命，铺平了道路。