采访者：侯铁、殷小烽、杨言

　　受访者：傅中望

　　时  间：2018年10月25日

　　地  点：武汉野芷湖傅中望工作室

　　傅中望

　　1956年出生于湖北武汉，著名雕塑家。

　　1982年毕业于中央工艺美术学院装饰艺术系雕塑专业。

　　曾任湖北省美术院雕塑创作研究室主任、湖北省美术院副院长、湖北美术馆馆长、中国博物馆学会美术馆专业委员会副主任、全国城市雕塑指导委员会艺术委员会委员。现为湖北美术馆艺术总监、武汉设计工程学院学术委员会主任、中国雕塑学会副会长、中国工艺美术学会雕塑专业委员会副主任、中国美术家协会雕塑艺术委员会副主任。（图1）

　　《城》：关于您的创作，孙振华先生曾经做过一个评论，将您与米开朗基罗、罗丹进行了比较。他认为米开朗基罗主要是围绕人来进行创作，而您是围绕空间、物体以及观念来展开创作，比如您的《榫卯结构》《异质同构》等作品，都属于当代雕塑，与这两位雕塑家有所不同。您怎么看自己的创作？

　　傅：不可与这两位大师相提并论，他们的艺术创造是后人无法企及的，而我们今天的艺术观和方法也许是他们那个时代难以理解的。孙先生是从艺术的视觉现象层面进行分析和比较，其实还是回到了人在所处的时代对社会、对生活的感知与反应。其方法与结果是完全不同的，是人所感受的空间，人所关联的物体，人所思考的观念形态。

　　中国在很长一段时间里的视觉艺术教育基本上是沿着西方的逻辑，早期无论是从法国、苏联还是其他国家留学归来的艺术家，都是这样的一种训练方式与思维方式。西方人看待事物是全方位的、立体的，所以在教学和实践的过程当，与中国传统的观察和表现方式都不同。西方人看一个物体，他会看到这个物体有多少的面，也就是物体是由多少面来组成的，而中国人几千年来都是看线，看的都是轮廓，属于线性的表达。

　　中国传统的寺庙以及佛教、道教的雕塑，都是可以用白描勾勒出来的。但西方的雕塑白描勾不出来，因为有一种纵深形态的空间变化是白描无法表达的，它有很多三维的空间，强调的是结构、比例、关系。所以说，中国人的雕塑造型方式和西方不一样，建筑也是如此。西方的建筑强调空间感、设计感和体量感的组合，中国的建筑和西方建筑有一个很大的区别，就是平面化。西方是石头的文化、垒砌的文化，强调的是材料和技术，而中国强调的是榫卯，是夯土结构、土木结构。几个柱子立起来，再搭几个横梁，内部空间就形成了，但是木材不能纵向连接，木头纵向连接很容易折断。而西方的教堂是往天上走的，当然它和宗教有一定关系，但是它和材料技术也是有很大关系的。你看中国的故宫，它是形成一片，然后在地面上平面展开的，江南的庭廊建筑也是在地面上平铺展开的。中国的戏剧舞台背景和道具都是从正面看，但你看西方的歌剧、舞剧，它是流动的，具有空间感，它的布景也都是很真实的三度空间。所以说中国的艺术是平面展开的，如果拿中国的艺术和西方艺术做比较的话，主要的差异还是由于空间观和世界观的不同，对事物的看法和表达方式都是不一样的。（图2、图3）

　　《城》：那么您要寻找的是一种什么样的文化身份？

　　傅：身份是自然就有的，但一个物种有时会受外部影响而发生变化。我过去迷恋过罗丹、米开朗基罗的作品，后来看到了布朗库西、摩尔这类现代艺术家的作品，很受启发，他们的作品其实都是体量的，是一种空间组合的形态。我觉得一个艺术家要学习艺术史、与艺术史对话。这种对话是要站在巨人的肩膀上思考问题，在金字塔顶端上是无法再造的，只能另辟领地，建立自己的塔体系，而不是重复某种东西。艺术的历史，就是一部视觉创造的历史、是不同视觉类型表达形成的历史，无论从古代、现代还是到后现代的所有的作品，其脉络清晰可见，都是有代表性的艺术语言创造和艺术家。

　　上世纪80年代中期，我做了很多具象的作品，参加过第六届全国美展以及全国首届城雕展，那时候都是通过具象表达来寻求与现实的关系。比如第六届美展我做了一个护士的头像--《生命使者》（图4），做得很简洁纯粹，没有多余的东西，当时在王朝闻先生的一篇专稿中对此有所描述。从大的环境来说，这段时期我认为最大的进步是思想形态的变革和美术思潮的涌动，改革开放让西方的很多东西都进来了，文学艺术产生了巨大变革。那个时候年轻人就觉得国门已经打开了，我们什么都可以学习借鉴，从此之后的中国美术发生了史无前例变化，各式各样的视觉形态都出现了，但一看就是按照西方现代的模式在进行，没有找到自己的语言。我那时候正年轻，做作品也很任性，觉得怎么好玩就怎么做，创作量也很大，十天半月呆在工作室就会产生一大批作品，现在总结一下那段时期，应该说是一个充满激情但尚无目标的探索期。这些作品无论是具像的还是非具象的都有学习或模仿西方的影子，让我深感不安。但这个时期的作品对我来说非常有意义、有价值，没有这一段时期的探索与实践，不可能有后面的思考和选择。之后的很长一段时期，我陷入一种创作困惑中。如何摆脱困境？现有的雕塑形式应有尽有，从语言的角度来说，我以前没想到从榫卯结构来切入。我想怎样在中国本土的文化中、在传统视觉资源中，寻求一种既具有当代性又有深厚背景支撑的语言表达。这其实是一种思想和方法的转变。后来经过很长一段时间的思考和梳理，我发现中国传统建筑里面的榫卯结构是最能代表中国几千年的造物意识、造型意识及哲学观念的物质形态，天、地、人、物都可以包含在榫卯结构的纵横穿插之中。若以此作为切入点进行语言转换，会产生很重要的突破。（图5）我记得是在武汉大学开了一次建筑领域的学术研讨会，与会的建筑师、艺术家讨论如何在建筑里面创新的问题，不能都是按照西方的模式来做，怎么建构自己的语言形态。一谈到中国的建筑，那就是古代的亭台楼阁，斗拱、大屋顶等，这是中国几千年的传统，但是怎么把它转化成一个现代的东西呢？这是值得去探讨的。

　　我看见鄂西山区的吊脚楼，从空间构架、榫卯结构开始，然后在一片山野当中慢慢叠立景象，你就会觉得那种感觉非常的美，非常有气场，有一种宏大的力量在里面，亦包含了某种民族的、地域的情感在里面。我在湖北省博物馆工作过很多年，博物馆里所有的文物，特别是楚国的文物，没有一个文物是离开了榫卯结构的。青铜器、漆器，楚国的墓葬，全都是方方正正五六米长的榫卯构架。青铜器中亦有很多榫头和卯眼结合的，即便是一个无实用功能的造型，其技术和方法与西方任何时期相比都是不一样的。西方的雕塑是在一个整体的石块上雕凿掉不必要的部分，才是所谓的雕塑，米开朗基罗说过：“一个好雕塑是山上滚下来都摔不碎”，其实就是想说明一个好的雕塑是完整的体积语言。中国传统雕塑的整体性不同于西方，是以榫卯构架、不同材料、不同的技术和方法综合构造的整体。秦始皇兵马俑都不是整体雕凿的，脑袋有个榫头插进去，身体很多部位都是穿插的；一个巨大的编钟构架和钟体，全是通过的榫卯连接起来的。（图6）

　　这让我去思考一个问题，无论是中国的建筑、还是家具，无论从材料、技术、还是审美上，榫卯结构都是最具代表性的。那么它能不能够转换成为艺术的语言，这种语言能表达什么东西？榫和卯不就是凸和凹的关系吗，不就是阴和阳的关系吗，榫和卯的关系也是一个生命的关系，它暗示着中国的阴阳哲学。其实我们生活当中充满着榫和卯，中国古代的所有榫卯结构，在《营造法式》以及其他典籍中可以查到很丰富的节点关系。（图7）我们平时抽屉打开，旁边有一排，那个就是琅琊榫；一个屋梁不够长，要横在天庭上，削一个面搭上去，这就叫搭掌榫；有的做一个勾，叫勾头榫，还有螳螂榫等各种榫的名字，特别形象。所以我想将它用于我们今天的一种艺术创作，将这类结构功能性的东西变成一种艺术术形态，这会特别有意思，也是一种将传统资源重新激活的契机。

　　中国的榫卯结构广泛应用到建筑、家具、农业生产工具的制造中，上个世纪八十年代末，我花了很多时间去实地考察。首先是到故宫去，然后去了山西应县木塔，凡是有古代建筑的遗址，还有古村寨建筑，我都会去看，现场画一些图，这里面有很多榫卯节点关系。还有村民的农业生产工具，南方农村的水车、犁耙、纺线车等这些都是木质材料的榫卯结构，很丰富，它也反映了中国先民几千年的生活方式和造物方法，这样一种结构方式是深深地扎在土地里的（图8）。另外，中国的文字，一笔一划，特别是早期的甲骨文、钟鼎文，就是榫卯结构的平面表示，文字虽然不能画出它的节点关系，但笔画构架就是一种榫卯关系。所以从建筑、文字再到各个领域，这是一个很宏大的造型系统，也是一个很有价值的文化资源。我觉得中国真正的造物传统是以榫卯结构为核心的传统，所以几十年来我尝试做了许多可能性的探索与实践，也是以此来寻求在东西方文化碰撞中的身份意识吧。

　　1989年，我用榫卯结构方法创作的作品参加了第七届全国美展，就有人觉得傅中望怎么突然做出这种鬼东西来了，这是雕塑吗？觉得不可思议，很多人都觉得你这是瞎来，这个要是雕塑的话，那在哪个古建筑上锯一段下来就可以参展了？我听说在展览评选中也是有争议的，首先将其归类为抽象作品（其实是观念形态的作品），那个时候不让展出抽象的作品，必须得有很具体的形象表达。但是又觉得这个作品突然冒出来很有意思，它不同于西方的抽象雕塑，名为《榫卯结构系列》（图9、图10），这让评委们重新审视其价值和意义。最后给我一个铜奖，本来是银奖的，很多人不同意，说这个东西先尝试吧，给他一个铜奖再说吧。从那以后我就一直在榫卯这个领域探讨榫和卯的关系，以至从榫卯结构到异质同构的拓展，都是在探寻从榫卯复杂的结构关系中寻求与当代艺术和现实生活的相关性。

　　《城》：您发现了传统文化中的榫卯结构，这代表着您的创作风格从具象创作向抽象结构的转变，您是怎样用榫卯结构来反映自己的观念和社会、以及对社会的一些看法呢？

　　傅：其实语言不是目的，语言是要表达内容的，它只是一种表达的媒介。我写过一篇短文字来谈这个问题，其中说到：“榫和卯就是一种立体的阴阳关系，或者说是一种生命关系，是自然生物与天地的整体关系。它也可以体现传统与当代文化的关系，特别是东西方文化的关系，榫卯结构的丰富性，恰好能体现当今世界各种关系的复杂性”。我曾经做过装置作品《世纪末人文图景》（图11）、《地门》（图12）等，都是在寻求榫卯结构语言与当下的关系。在此基础上我又提出了“异质同构”的概念，这个概念又让我的创作思路打开了，榫卯不仅仅是木材和木材的一种构合，榫和卯这个概念，你可以用任何材料去做，所以我后面出现了金属的、石头及多种材料的混合表达。在整个创作过程中，我觉得自己进入了某种自由表达的状态，也参加了很多的装置艺术展览，在别人眼中我的作品就不是传统意义上的雕塑，既不雕也不塑，就是一木工活，或者说是一个有想法的立体构造物，以雕塑的名义进人了公共视野和展场。在上世纪九十年代讨论什么是装置、什么是雕塑的时候，这个问题就出现了。其实我什么都不是，既不是雕塑，也不是装置，是榫卯结构的艺术。“异质同构”概念的提出和实验，让我一发不可收拾，产生了许多有意思的作品，同时也显示出古老的榫卯结构语言与当今社会的的相关性。

　　《城》：包括楼上我们看到的《操纵器》（图13），一只手还有一个舌头，是一种进和出的关系，也是一种榫卯关系。

　　傅：在我看来，穿衣戴帽就是榫卯关系，我们日常生活中的吃穿住行都包含其中，都是虚和实、有和无的关系。所以，我逐渐将榫与卯的符号观念化。后来我做了很多作品，有些虽然看不出明显的榫卯结构，但也是榫卯观念的体现，比如《帽子》、《物以类聚》（图14）、《楔子》（图15）等。大同雕塑博物馆收藏了我的《全民互动·手机》（图16），我将一块巨大红布上面掏了很多洞，然后用很多手从里面伸出来，每只手里拿着一部手机，里面还有声同步，是来自各种不同的电话声，喜怒哀乐的叫喊声，混杂交替的声音，让你感受到在全民手机时代的芸芸众生。其中还有另一种意味，我们曾经在一个特殊的年代，每个人手上都有一样东西，就是当时的红宝书。这是在特殊的年代人人都有的。管你懂不懂、认不认识，每个人必须有，每天还学习、背诵，那是一种全民的狂热，是一种不自觉的全民性。而手机是一种自觉的全民性需求和选择，它实了公民通讯和话语的权力。

　　2015年我在北京798办了个展，展名为“开物”，其中有一件较大的作品叫《大木作》（图17），在墙上、地上全部铺满不同的榫卯结点物件，这件作品从某种意义上讲，它提示了榫卯结构文化的价值系统，或者说它呈现了一个深厚的文化背景，是中国几千年的造物观念和方法具体的呈现，是木结构文化的的“DNA”。

　　《城》：《全民互动·手机》那件作品其实也是榫卯结构，虽然已经看不出来是榫卯了，但是仔细琢磨还是有榫卯结构的穿插意识。

　　傅：在这里已经不是物质形态的榫卯结构，而是一种关系。比方说，我们今天建那么高的房子，巨大的钻机注入地下几十米，建一个高楼下面起码要挖到二十多米的地下层，这就是榫卯啊。我们的高铁，要穿山过海，这也是榫卯关系啊，这种关系在今天看来已经无处不在，它不断地改变着人们的生活方式。

　　《城》：您说的榫卯关系实际上已经演化成人和社会、生命和自然的这种关系了。

　　傅：我有一件作品叫《中国帽子》（图18）。通常，我们对于帽子的认知以及帽子的属性就是遮风挡雨、遮阳，到后来帽子成了人的身份和地位的象征。在中国既有有形的帽子，也有无形的帽子。当官的有一顶乌纱帽戴着，做学问的、读书的也搞一顶博士帽带着。现代人的生活方向有时候就是为了追求一顶帽子，有的人还戴几顶帽子在身上。中国的帽子在特殊的年代可以是好的帽子，也可以是“罪恶”的象征。我觉得这个特别有意思，它反映了政治概念下个人和社会的一种关系，所以我现在的创作没有完全限制在一般意义上的榫卯结构。刚才你们看见的一件作品《束之行者》（图19），是用各种树枝杆拼接组合的，就是一种在束缚状态下的艰难行者。

　　《城》：您一开始是怎么接触到榫卯结构的？

　　傅：我小时候爱两样东西，一个是爱画画，一个是做木工。上世纪六十年代，我上小学的时候，**刚刚开始，那时候停课闹革命，我就在家里做家具。后来才明白，我为什么选择做榫卯结构，一方面是被所谓的当代艺术逼的，另一个是和我靑少年时期爱木工、有一种天生的对材料的驾驭能力和动手能力有关系。（图20）

　　《城》：这是受谁的影响呢？

　　傅：我爷爷在我祖籍老家是做祠堂庙宇建筑的掌脉师傅，用现在的职称来称呼，算定是技术员吧（过去没有技术员一说）。所有的结构、样式都在他的心里，不需要图纸的。我的伯父也是干建筑的，我从小就跟他们在一起。我爸就说，你学个手艺吧，能够生存的手艺，我们家都崇尚手艺，也就是现在提的工匠精神。读中学的时候，我家隔壁有一个湖南的老木匠，家具做得非常漂亮。我每天放学就会到他那里去，他年纪大了，行动不便，我就帮他打下手，时间久了，那个老木匠特别喜欢我，告诉我锯子怎么使，不会锯木头的人锯出来的料是斜的，凿眼凿下去要垂直，刨木头要刨得很平，力度要平均，木材才刨得平，这些基本功都得学，并且要长时间的实践，我很多基本功都是在他那学的。

　　我父亲喜欢画画，解放初期在一家服装公司搞商标设计，也在工会做宣传工作，从小他就把我带到他工会的画室，他画画写字时我就在旁边胡乱涂鸦，常常受到父亲的夸奖。到了中学，也就是70年代初**尾期，我写美术字、画画的特长在学校得到充分的的展现，学校的校牌、标语、口号，老师都派我去写，还要办批判专栏、刻蜡纸油印钢板。同时还要去武汉青少年宫培训班学习绘画。（图21-27）

　　《城》：大概学了多久？

　　傅：从小学五年级学到高中毕业。高中毕业就响应***号召下放农村了。中学和高中时期写字画画、做木工，为我下放农村当知青奠定了很好的基础。我喜欢做木工，我们家里的家具都是我做的，现在还保留着一个穿衣柜。当时我父母一个月加在起的工资有近九十块钱，我母亲是纱厂的纺织工，四个儿子，我排行老大，经济上要说过日子还可以，但要添制像样的家具还是很困难的。记得小学五年级的时候，很羡慕别人家里客厅有那种靠椅，中间摆一个桌子，后来居然利用家里的旧木料把给做成了，得到父母及街坊邻居的夸奖，在高中的时候为了参加区教育局办的手工展，我还做了一把小提琴参展。中学除了画画办专栏，我还组织了一个木工队，学校只要坏的桌椅板凳，都到我这个地方修理。那个时候只要谁让我做家具，我就满怀激情的义务帮忙，老师、同学、街坊邻居都有我做的桌椅板凳。

　　我下放农村到老家的生产队，生产队长不知道我有什么爱好，就让我去干农活，学大寨，治山治水、挑石头、插秧、割谷。一年下来，身心疲惫。我个子小，肩膀腰杆都不硬，真不是干重体力活的料，想到要长期这么干下去，真的是不适应，身体也受不了。有一天，公社的书记跑到我们小队跟队长说，下个星期全公社要办“批林批孔专栏”，要对各队进行检查、评比，生产队长急了，寻思我们队哪有搞这事的人啊，后来一想，想到我是城里来的知青，就跟我说：小傅，你挑也不行，扛也不行，你把这个事情搞一下。我说可以，但是必须给我一周的时间，不劳动，时间自己掌握，他同意了。后来我到会计那领了点钱，买笔、墨、纸张、颜料，在粮仓里面画了一个星期，收集整理稿件，编排版面，又是画插图、又是写字，最后用面粉做浆糊将专栏贴在村头墙上，很多人围观，贴完后，全生产队的人都傻了眼，说画得真好啊。这个时候才觉得自己在队里有点存在感。公社的书记带人来检查，一看，这个小子画得这么好，全公社找不到第二个人啊，从明天开始，这个小青年就跟着我了。那时候才十九岁，什么都不懂，问书记我跟着你干嘛？公社书记说，跟着我走到哪，画到哪。湖北黄陂有个木兰山，山下有个大水库，全公社的人都在那学大寨治山治水，然后安排我在指挥部里面搞宣传，画现场的农民劳动场面，采写好人好事文稿，最后刻成钢板，拿去印刷、散发。不分白天黑夜的工作，总算是在广阔的农村遇上我喜欢做的事情。（图28）

　　那个年代的农村生活还是很艰苦的，农民辛苦干活，每餐能吃到白米饭、就萝卜腌菜，己经很幸福了，只有逢年过节才能吃上肉。自从跟着大队书记在一起工作，每天都是吃派饭，晚上偶尔还能喝到鸡汤，当时就觉得有一种特殊感，按现在的说法就是有点“小特权”。书记对我特别好，他觉得我是个人才，所有宣传绘画方面的事情都是派我出去做。记得孝感地区办一个农民美术创作学习班，很自然公社派我去了，那是年、连、宣的时代，能在这样级别的学习班学习，有老师辅导，这对我来说太重要了。在班里我选择了年画创作，画了一张知靑题材的画面，画稿现在还保留着，这件作品后来还参加了省美展，那时候搞创作能参加省展就是很值得骄傲的事了（图29）。

　　后来，黄陂县文化馆发动全县各公社开展农民泥塑活动，那是**末期全国抓的三个点，户县农民画、黄陂农民泥塑和重庆工人雕塑。按上级要求，每个公社派一个人参加学习培训，并调动湖北省美术工作队、湖北艺术学院的老师到现场辅导，我很幸运的参加了这次培训。做好的泥塑作品用担子挑到田间地头去展览。当时作品的主要内容是以阶级斗争为纲，村史、家史、革命斗争史的连环泥塑，其实农民百姓并没理解为什么要宣传这些，但这种形式特别受欢迎。在老师的辅导下，我画草图、捏泥稿，我会做木工，搭架子又来得快，经常得到老师们的夸奖，老师将他最好的泥塑刀给我照着做，做完之后，老师说：小伙子的泥塑刀做得那么好看，这个学习班完结束后继续留下来，配合修改提高学习班的作品。因为农民都是第一次来参加学习班，从泥塑基础训练到完成作品，在短短一个多月时间内可想是什么结果，按县里的要求由专业老师和学习班的骨干作者对全部作品进行修改提高后才能展示。

　　当年湖北美工队的朱达诚就是我们的专业辅导老师，那时朱老师很年轻，看他画的素描、做的雕塑，我们都佩服得不得了。记得他当时还给我画了一幅头像素描，一直保存至今（图30）。培训学习结束后，回到我下放的公社，大队书记给我提出要求，要我办一个全大队的泥塑学习班，要培养一批农民泥塑骨干，利用农闲季节将全大队的泥塑活动开展起来。于是，我起草了学习班培训计划，又在各村湾抽调了一批喜欢文艺、能画能写、动手能力强的年青人，在生产队粮仓举行了开班会，并立即进行基础训练，首先了解泥塑常识、人体比例及结构。我还画了许多人体结构挂图，然后组织到各村庄访贫问苦，编写村史、家史、革命斗争史，并且将最典型的村史、家史编成故事，从中分成几个主要的情节点，然后将所有情节点分配给班里的学员进行构思构图，比如：地主扬着鞭子打农民的情节、农民穿着破衣烂衫去讨饭的情节、参加革命找救星、翻身解放斗地主等等。整个串起来就是一个连环塑。大概用了半个多月的时间，通过我将每一件作品的修改提升，一个生动而朴实泥塑展产生了。我还在展中间做了一个主题群塑。开展时参观的人很多，成了当年的新鲜事，引起了社会各方关注。（图31-40）

　　于是县文化馆就派人来了，说这个骨干选得好，回到队里又培训了一批骨干，办了个深受农民喜欢的展览。然后在县文化馆的推动下，各种报刊杂志都来采访报道，这个影响就大了。于是来自湖北艺术学院、中央美院、广州美院、福建工艺美校及文化馆的老师纷纷安排到队里参观学习，好多是我接待的，印象很深。像陈天老师他们也于1977年夏来过。（图41）

　　当时钱绍武先生见到公社书记说：我们是中央五七艺术大学的。听说农民泥塑活动开展得好，我们正在考虑教育改革的问题，关于雕塑怎么去教和学，想在这里办一个分校，和农民同吃同住同劳动，一同搞创作，体验生活，后来他们就这样扎下来了。我们书记说，小傅，你就陪着三个老师（钱绍武、司徒杰、郝京平），多向老师们学习请教，他们的吃住行都由你负责，你就像勤务兵一样（图42）。我那时候才十八、九岁，根本就不知道中央美院是咋回事，多大个专家也搞不清楚。他们白天跟我们一起劳动，晚上给我们讲课、讲艺术家的故事，画素描、画速写。白天是半天劳动、半天学习培训，我们有八支文艺队伍，包括农民泥塑队、文艺宣传队、板报专栏队等，我就分管这八支文艺队伍，逢年过节都要去各村湾演出，每到演出钱先生就跟着我们在现场画场景速写。（图43）湖北农村有那种撒尿的壶叫夜壶，将壶灌满机油，在壶口塞满棉花，点火烧燃后挂起来作为舞台灯光。钱先生见到挂满夜壶灯的舞台开心一笑，说这玩意儿还可以当灯光。钱先生许多速写、素描都是在我们那画的，给我印象最深的是，他每天都带着一个大大的速本，随时都会看到他写写画画。他在我们那呆了一年多，在他身上我学到了很多东西。在接触中我了解到钱先生懂俄文、又懂英文，古今中外人文历史博学多才，钱先生真的是一个大学问家。几十年过去了，他在艺术上的成就和思想，以及很多方面对我的影响都是非常大的。

　　《城》：我听说后来黄陂农民泥塑还去中国美术馆展览了。

　　傅：没错，是1978年，当时要将户县农民画、黄陂农民泥塑和重庆工人雕塑集中到中国美术馆展出。这就很麻烦了，农民的泥塑都是一些泥巴做的，易损坏，而且都很小，展出效果也不好，首先包装运输就是大问题。但是任务下来了，时间又紧，最后没办法就通过文化部，把各院校最好的翻制工，比如中央美院的翻制工、四川美院的翻制工，翻套模的工人都请了过来。所有作者都集中在武汉展览馆（那时叫中苏友好宫），我们每天在里面放大泥塑，有的还要重新创作、再放大，最大的有近两米，泥塑完成就有专家为我们翻石膏模。我特别关注他们翻模子，从打模到翻套模，我就很喜欢翻制这套程序，也很留心跟他们学，后来我都学会了。泥塑翻成石膏后，要上一层泥巴的颜色，恢复泥塑的感觉，那时候还没有玻璃钢材料，即使是石膏也很重，而且易碎，要运输必须装箱。但谁也没装过，农民的雕塑都是情景剧，一些很具体的拿着枪、刀什么的，都是枝枝叉叉的，不好包装，于是又请一些有经验的老师指导包装，老师说，雕塑包装要将雕塑与箱子固定为一个整体，四面翻滚都不会损坏，这样才符合长途运输要求。

　　作品包装完成之后，我与几位作者亲自押车送到北京，进入中国美术馆。第一次到了首都北京，心情无比激动，只在电影里见过***，对于中国美术馆没有什么概念，就寻思中国美术馆是啥地方啊，千辛万苦的弄到这个地方来展览。结果一进去，才知道中国美术馆是一个很高级的展馆，我们的作品要在这里展出，并且是和重庆工人雕塑一起展，重庆的工人多洋气啊，戴着鸭舌帽，穿着风衣，一个个都像大师一样的，相比之下我们这帮农民作者还真是很土气。趁着布展时间我们溜出去看了***等地方，好好感受了一下首都的气息。展览开幕很热闹，参观的人很多，许多报刊杂志均有报道。展览结束后这些作品运回武汉，存放当年的湖北美工队后院的棚子里，因年久未能得到很好保护，全都损毁了。（图44、图45）

　　《城》：您作为知青，在返城之后又是怎样进到省博物馆工作的？

　　傅：**以后，全国下乡知青全部返城，按当时的政策知青返城不能进国营单位，只能安排民营大集体工作，回到城里干嘛呢，正在焦虑之时，在几位老师的热心帮助下，将我推荐到省博物馆，做展览和文物复制工作，这个工作倒是让我很满意，也正好符合自己的特长和兴趣。

　　在博物馆工作的几年主要是配合考古发掘，将文物按比例绘制线图，就是考古报告用的插图，再就是修复与复制漆器、陶器、靑铜器。这样的工作对我来说在技术层面上不是很难的事，只是感到自己在历史文化方面的知识严重不足，需要在博物馆众多专家的指导下学习与实践。通过几年的工作与实践，让我对古代的传统艺术有了新的认识。我对传统文化的了解，主要还是从博物馆工作那些年的经历中得来的。楚文化、楚艺术对我的触动很大，那种扑面而来的神秘浪漫的气息，深深地吸引了我。古代工匠是那么有创造力，特别是那些漆器、青铜器，刚挖掘出来时像新的，色彩鲜艳饱满，造型奇特。看到这些，就感觉不是人做的事，至少今天的人做不岀来。青铜器上面的纹饰如同发丝一样的密集与精细，现代的铸造技术怎么也做不出来，我们做了很多尝试，都没办法将原样复制出来。（图46-49）

　　我当时特别满足于在博物馆工作，还不想去考学。按那个时候的价值观，觉得下了农村的人，能够回城里当工人就已经很好了，当时流行“工人阶级领导一切”。但其实在继续学习深造的问题上，钱绍武先生一直在鼓励我。1976年央美要招一批***学员，当时就有意选择我，这事在他们几位老师之间有争议，就是这三个从北京来的人之间，他们开会说不能选择小傅，他不是纯粹的三代贫农子弟，而是下乡接受贫下中农再教育的知青，怎么能把这个下农村插队的人又搞走了呢。据说上升到“扎根”与“拔根”的斗争上来了，钱先生就扛不住了，只好妥协。1977年恢复高考，钱绍武先生给我来信仍然希望我能考学深造，信都是用毛笔写的，至今还留着。（图50、图51）由于央美有一批***雕塑学员，就没招生，我试着去考了湖北艺术学院的染织专业，因准备不足，又不是特别想学的专业，结果榜上无名。1978年，得知央美要招几个插生，可我选择了报考广州美院雕塑专业，由于他们在湖北只有一个名额，加之我的政审条件没过，也没录取。当时在博物馆工作很忙，正在参与编钟和漆器的复制工作，参不参加高考我很矛盾。其实在博物馆工作几年后，我发现在博物馆工作的都是一帮考古专家和历史学者，不是北大就是武大毕业的。我在这里只能是一个有技艺的存在，缺乏历史人文知识和艺术理论的支撑。

　　在博物馆有一位配合做展览雕塑的王元柳老师对我很关心，给我提供做雕塑的条件，同时我也常常去省美工队拜访朱达诚老师，他们都觉得我的条件很好，鼓励我一定要考学深造，这个时候才有信心来复习文化课，日以继夜的画素描、做泥塑写生和创作。一直到1980年才参加高考，那个时候中央美院都不招生了，钱先生说我有个学生在中央工艺美院，他们正在招雕塑学生，后来终于考上了，去了工艺美院，应该是工艺美院首届雕塑专业的专科班。当时的工艺美院学术氛围很浓，教学内容和方法有别于其他院校，记得院长张仃先生说，中国的民间艺术和西方的现代艺术是一对双胞胎。这句话让我想了好久都没弄明白，其实他是希望学生们多向民间艺术学习，向西方现代艺术学习，只有两种文化的嫁接才能产生新的东西。其实也道出了工艺美院是走一条通往中国民族民间和西方现代艺术与设计结合的教学之路。（图52）

　　在去工艺美院前，初步知道一些西方古典雕塑大师及作品，像米开朗基罗、罗丹等的作品，看的最多的是苏联的大型纪念碑，这些也让我在工艺美院图书馆丰富的藏书中有了更深入了解。而事实上更让我感兴趣的是西方现当代雕塑、绘画、设计方面的东西，当时的的工艺美院是比较早进口西方现代艺术书籍的院校，每当我进入图书馆看到这些书都很兴奋，迫切的翻阅和临摹，到现在都还保留着许多临摹的小本子。（图53）在这样的机遇中，我有幸第一次看到了享利·摩尔、布朗库西、阿尔普等一批大家的作品画册，这令我兴奋和困惑，似乎也感觉有一种去追问的欲求。在学校除了正常的专业课程，让我印象深刻的是每天都有各类的讲座和报告会，每天赶场听讲座，要么是音乐，要么是美术、电影、舞蹈，都请的是名家、大家，记得指挥家李德伦先生的讲座有一句话我还记得，他说，作为交响乐指挥，首先要知道各种乐器的性能，不然怎么去指挥，怎么去谐调构成美妙的乐章？

　　20世纪80年代初的北京，整体文化氛围特别浓厚，国际国内艺术交流活动也很多，周末走出校园就感觉很多东西都想去看看，很多东西都没见识过。第一次去天桥剧场看了芭蕾舞天鹅湖，优美的舞姿和音乐，让我内心产生了未曾有过的感动。那时北京展览馆、中国美术馆有大量的西方现代艺术的展览。到了周末，我都是早上出门，一直到晚上才回家，到处看。我觉得我们这代人，**时期没学到什么，也没什么见识，就是以写写画画为乐过来的，那个特殊的年代，虽然也锻炼了一批文艺爱好者，但哪有正儿八经上课的呢，有时候我觉得很庆幸，是艺术改变了我的生活，改变了一代艺术学子的人生。北京的几年学习让我对艺术的认知和思想上有了很大的改变。

　　在中国传统艺术和西方现代艺术之间，我一直是在努力思考和创作实践中。谈到榫卯结构艺术，如果没有我对西方现代艺术的关注和对西方现代艺术造型观念的理解与认同，也不可能发现中国传统榫卯结构在当下的意义。这么一个在过去被认为是一种功能性的存在，而经过现代的艺术观念的转换和稼接，就成为一种新的视觉语言。这就是文化碰撞的结果，当然也是个人的判断和选择。我认为自己不是一个狭隘的民族主义者，也不是为了继承传统而做作品，而是觉得作为国人应该有一个文化身份，这个身份由不得你选择，是一种自然流露，因为你吸收的东西都是本土的，即便你学了再多西方的东西也会回归自身。后来我的作品在欧美囯家展览，成为很好的沟通媒介。因为他们都看得懂，知道这个是阴阳、榫卯的结构关系和语言系统，他们就觉得，我们西方人不会像你这么做东西，但他们对这种视觉形态有极大的兴趣、观看理解也没有障碍。（图54、55）

　　我觉得一个人的能力和精力是有限的，不可能什么都做。你在做这个的同时，就像挖井一样的，始终在这口井地里挖，别这里挖一下，那里挖一下，见没水就走人，挖的不到位到处都没水。选择对了，挖深了自然会有水，要有这种自信。当然，我还是觉得我很多事没做到到位，既是能力有限，也是思考深度不够。其实一个人要想做点事，首先要有认知与判断，并且作出合适的选择，要找到自己的发力点，有了这个基点才会有深度和广度，才会有更多的可能性。

　　《城》：很多人对85时期的美术不是很了解，您作为一名重要的参与者，可以谈一谈那段历史吗？

　　傅：那个时期正处于改革开放的活跃状态，西方所有的现代艺术都进来了。此前中国艺术状态是什么呢，所有美术展可以说是千人一面，展出的作品感觉都是一个人做的，可能有些差异，但从内容、题材到造型都是概念化、模式化的主题表达，参加展览的作品评选标准决定了什么能出现，什么不能出现，基本都是“高、大、全”的形象，每个人都追求这个，所以导致最后都是一个模式，雕塑都像纪念碑，仰首挺胸的英雄，都是让人仰望的，让人觉得自己很渺小。绘画也是这样，其实我们当年的黄陂农民泥塑、重庆工人雕塑都是这套模式。

　　在这种状态下，当国门一打开，西方的文学、艺术都进来了，才知道原来艺术还可以这么干，还有多种多样的表达。西方也有纪念碑，但是那个都已经成为过去式了，那么它为什么能够产生出这么多的艺术家呢，就是因为个性化艺术语言的产生。这就是一个问题。我们过去是排斥个性的，或者是不能张扬个性的，你只有集体价值观，集体的那种盲从、盲目，没有个人的想法。人类世界之所以有这么多的艺术形态和语言，那是由于人的不同、民族的不同、个性的不同，不同才产生多种多样的艺术。但我们之前都没有这个观念。应该说85美术思潮是对过去的反思，是西方现代艺术观念与中国当下艺术现状的冲击和碰撞。那时候看到摩尔的雕塑，觉得简直是不可思议；看到毕加索的作品，就觉得在我们这样一个土地上是不可能产生的；看到卡尔德的风动雕塑，会觉得，那是雕塑吗？总之，就是完全改变了对艺术的认知。我们过去所谓雕塑就是雕和塑，就是泥巴、石头、青铜、白石，雕塑的原始定义就是这样的。但今天很多不雕又不塑的作品出现了，并以雕塑之名，而成为新的雕塑形态。

　　85美术思潮其实是中国改革开放后带来的一种视觉文化的洗礼，它使得中国的美术家、美术创作、美术教育、美术展览产生了巨大的变化，美术家开始关注本土、张扬个性，美术教育试图在尝试艺术语言本体性的教学实验，美术馆亦步入多元多样共存的展示方式。（图56-59）当年受思潮影响比较强烈的几个城市，比如杭州、厦门、北方艺术群体，还有武汉。武汉是新潮美术重镇，不仅有一批艺术家，还有一批有影响的美术理论家和《美术思潮》刊物。《美术思潮》是湖北美协主席周韶华先生发起主办的，对湖北当代艺术的促进，及其在全国的影响起到了很重要的作用。彭德先生是当年《美术思潮》的主编。今天咱们所熟悉的很多批评家，几乎都在这本刊物上发过文章。这些批评家至今仍然活跃在各个领域中，比如祝斌、彭德、皮道坚、黄专、鲁虹等，说起来就很多了，这些都构成了湖北美术在新的历史时期一股改革与转型的重要因素。从全国范围来讲，还有《中国美术报》、《江苏画刊》，与《美术思潮》合称为“两刊一报”。这股力量有力的推动着中国艺术的变革与发展。

　　说白了，所谓思潮就是思想领域的活动。思想观念改变了，艺术上就会有变化，观念不改变你怎么去改变习惯的方式呢。所以在1986年，湖北美协启动了湖北青年美术节，就是以新潮美术为主体的。以青年美术家群体和个体的方式自主策划展览，个展群展遍布武汉三镇及各高校，真的像过节一样。我参加了湖北省美术院的群体展，装置作品《天地间》（图60）在《中国美术报》、《美术思潮》、《江苏画刊》多家报刊发表，并且在中国美术馆展出。

　　《城》：您从中央工艺美术学院毕业后还是回到湖北省博物馆工作吗？后来又是怎么到省美术院的呢？什么时候调任湖北美术馆馆长？

　　傅：1982年毕业后还是分配到省博物馆，继续我过去的工作，晚上、周日做创作。在这种状态下，我参加了当时两项很重要的展览，一个是首届全国城雕展，后来又参加第六届全国美展，而且是从省展获奖进入全国美展。后来湖北省美术院的老师说这个年轻人在博物馆搞文物复制太糟蹋了，应该调到美术院从事专业创作。当时朱达诚老师是美术院雕塑创作室主任，在他的极力推荐下，我调到了湖北省美术院。美术院在上世纪80年代是全国很有影响的画院，国油版雕创作室大而全，创作人员不坐班，并且有独立的工作室，能在这里从事创作是再理想不过的了，我很珍惜，也很感恩于老师们的提携和帮助。在美术院一呆就是25年，我很多重要的作品都是在这里的完成的，这也是我人生中很重要的一段经历。（图61-68）2006年，湖北省文化厅拟调任我到新建的湖北美术馆当馆长。

　　《城》：湖北美术馆作为国家的专业美术馆之一，在您接任馆长之后，对整个湖北一百年的美术史进行了梳理。最重要的是您做馆长期间，能通过这个馆，让更多的艺术家跟国际接轨，很多展览都是跟国际直接对话，而且是在不同领域，对整个艺术生态发展起到了极大的推动作用。您在做馆长的同时也是一位雕塑人，您是怎么平衡两者之间的关系的？

　　傅：艺术家做馆长，只能说具备了美术、或视觉艺术的判断力，但做馆长是另一回事。做馆长，实际上就是艺术行政管理。一个好艺术家不见得就是一个好馆长或者说是个有行政力的管理者。有时候让一个艺术家当馆长，就会把他给废掉，因为大量的管理工作而没时间从事创作；或者是做了馆长，仍然放不下自己的创作，甚至将美术馆作为自己的平台而无时间无精力去作管理，缺乏对公众需求的判断和公平作为，其结果会是自已的创作上不去，美术馆也不专业。这就需要一馆之长对公共事业有奉献精神，有责任感、有公信度，同时要有敏锐的判断力和决策行政力。

　　我从中学开始就热心于为集体、为大家办事，有这种号召力和组织能力，这个可能是父亲的遗传。父亲在单位是工会抓宣传工作，写字画画、组织文艺演出，有着极大的热情和真诚为大家、为集体谋事、办事，深受同事们尊重。我想这就是一种责任感。我接了这个担子，做了当馆长的选择，就要对自己的选择负责任，怎么去凝聚一批人、用好一批人，什么是美术馆、美术馆的办馆方向是什么，这些都要重新学习和思考。

　　虽然我从事了几十年的雕塑创作，参加过囯内外许多展览，也参观过很多美术馆，但那时只关注展出的作品，并不关心美术馆如何管理。上任管长后，在最开始的半年，我是诚惶诚恐，犹如一个沉重的担子压在肩上行走。我去各类美术馆，包括国外的美术馆、博物馆去考察、学习、了解，看馆场看展厅看灯光，看“后厨”，了解美术馆管理结构，以及他们的资金来源、专业人员配置等。（图69、70）

　　说到美术馆专业人员配置的问题，一般会认为只要是搞美术的，搞创作的来美术馆工作就可以，在此之前我也是这么认为。但经过一段时间后，我发现纯粹搞创作的是不适合在美术馆任职的，包括我自己，我是做雕塑的。为什么呢？因为艺术家到美术馆，可能刚开始还有点热情，时间久了还是放不下自己的专业，两面都要顾及，久而久之自己的专业没上去，馆里工作也不能尽心力，这对于个人来说是一件很纠结的事情，繁杂的美术馆工作会毁掉一个艺术家的前程。美术馆、博物馆是一个很专业的管理实施团队，它需要多学科的管理、策划与研究人才，要有奉献精神与团队合作意识，做策划的要懂美术史，古代的、现代的、当代的都要懂。至少要有这方面的知识背景，如果仅有绘画技术，而没有研究能力、文字能力，是无法从事这个职业的。

　　我任馆长的这十年，湖北美术馆从无到有，历经艰辛，真是一个让人身心疲惫而又有成就感的工作。我刚上任时，馆里是空空荡荡，内部还没装修完，外部还是一个建筑工地。过去湖北没有美术馆，不知道一个专业美术馆怎么办，以为就是开馆有展览就行了。其实展览的背后有大量的、不同专业的工作支撑，以体现美术馆的几大功能：展览、收藏、研究、教育、推广、交流。根据这几项功能来设置部门和招聘相关人员。所以，美术馆的管理，首先是明确办馆方向，拟定办馆宗旨，其次是制定人、财、物的管理制度，在这一个框架下，寻求美术馆的发展之路。

　　近些年中国的美术馆建设发展很快，经过几年的运行都会有同样的感受，“建馆容易，办馆难”。美术馆馆长不仅要懂专业、懂行政，有时也像寺庙的主持，还要向社会“化缘”，因为财政拨款是有限的，没有相匹配的资金亦无法办好事、办成事，常常要以项目为由向上级要钱，并争取社会赞助。无论是公立美术馆还是民营美术馆，馆场建设完成后，运行资金不到位或不匹配，导致馆长们到处要钱。湖北美术馆开馆资金很少，常常利用展览开幕之际，邀请各级领导或企业家参加开幕式，在他们观展高兴之时，就趁机叫苦，我们展览经费少啊，没有收藏费啊，其实美术馆就是博物馆，美术博物馆要有研究、要有收藏的，一个馆没有收藏那不叫博物馆，所以我就是这样慢慢地争取增加费用。包括我们馆里的人员编制，开馆时只有10个人的编制，这么大的馆10个人怎么工作，工作量大，长年加班加点让员工长期处于压力和疲惫状态，工资又不高，后来也是通过向相关部门多次提案申请才争取到现在30个人的编制。（图71）

　　《城》：这30个人都是什么专业的人呢？

　　傅：美术史、美术理论、艺术管理、展览设计、财务、行政管理等专业，都有。这是根据不同岗位的职能来招聘的。

　　《城》：湖北美术馆部门设置是怎样的？

　　傅：目前设有策划部、收藏研究部、公共教育部、设计部、综合部、办公室六个部门。策划部负责全年展览的安排与实施，在这个部门，拟定展览策划书是一个展项的关健性文本，策划书里面分配了各部门的工作任务，时间接点、工作要求、资金限定等，在一个完善、理性的策划书文本中，可以领略到策划人的学识背景、工作经验、统筹能力，以及可控、可实施的判断力。最后由馆长审定签发到各部执行。收藏研究部的工作主要有两块：收藏和研究。包括制定全年的收藏计划，进行藏品征集、组织专家评审、藏品的登记著录、画库管理，以及相关的研究工作，如每年文化和旅游部全国美术馆馆藏精品展出季的策划实施、20世纪湖北美术专题研究等。公共教育部负责展览的社会推广和志愿者管理等，针对不同的展览，拿出不同的推广方案，让观众零距离接近艺术家、接近作品，让更多人走进美术馆。设计部的工作包括展陈设计和平面设计，展览的空间布局、3D虚拟布展，海报、画册、书籍设计等等。

　　综合部的工作也包括两块：展览展务和物业安保。布展撤展，展品运输、保险，收件、退件，以及全部的安全工作等。这里面的安全问题是很重要的，需要和当地的公安、消防等部门进行联系，与社会服务对接。还馆办公室，涉及人、财、物的管理，面对馆内上上下下各项事务，很繁杂。一个好的办公室主任从某种意义上说，应该是一个好管家，要提笔能写，开口能说，遇事能办。

　　《城》：你们每年会有多少观众？

　　傅：大概80万人次吧，这两年会更多一些。周末和法定节假日，观众几乎占满全馆，人多了也要进行控制，否则展品安全无法保障，观看环境也很差。（图72、73）

　　《城》：国家重点美术馆有几家？

　　傅：一共13座。2011年颁布的首批国家重点美术馆是九座：中国美术馆、上海美术馆、江苏省美术馆、广东美术馆、陕西省美术博物馆、湖北美术馆、深圳市关山月美术馆、北京画院美术馆、中央美术学院美术馆。后来再次评选，2015年增加了浙江美术馆、广州艺术博物院（广州美术馆）、武汉美术馆、中国美术学院美术馆。

　　《城》：我们了解到的雕塑家做馆长能做到像您这么好的很少。我看国外美术馆的馆长主要是学美术史和美术理论的，很多艺术家不愿意做、也做不了。

　　傅：确实如此。对于接任馆长，我当时很矛盾，自认为在艺术上还是很有信心的，正在路上，有很多的想法需要时间去完成，如果做馆长就意味着要作出牺牲，将时间和精力去为别人作嫁衣。最后还是在上级主管和艺术家朋友的信任和鼓励下接受了这项工作，其实也是想挑战一下自己，增加点人生体验，同时也能为湖北的公共文化事业做点事情。湖北是一个文化艺术大省，有许多优秀的艺术家，需要一个专业的平台。能否做好美术馆，这个担子是很重的，我和我馆同仁既然作出了这个选择，就应该对选择负责任。我记得当年对许多采访记者说过：“搞艺术创作是个人的事情，做美术馆一种社会责任”，“我们选择的不是一个职业，而是一种事业”。（图74-77）

　　《城》：听说咱们馆每年有专项的收藏经费。

　　傅：是的，这也是通过多年向政府提案争取到的，而且是省财政每年的固定拔款，这笔经费让湖北美术馆收藏优秀的作品有了基本保障。

　　原来湖北馆开馆之初叫湖北省艺术馆，其中有音乐厅、电影院，舞蹈训练厅，建设定位不明确，导致上任后的工作如同办群艺馆，每天又放电影，又要组织周末音乐会。这样做了两年，我和上级主管说，要改馆名，改为“湖北美术馆”，不改我不干了。甚至有的艺术家提出不改馆名，我们就不能捐作品。他们有后顾之忧，认为艺术馆是一个很宽泛的概念，你今天当馆长是个搞美术的，可以收藏作品，如果明天换一个其他领域的人去做馆长，那我们的作品不就废了。到了第三年的时候，我向省政协正式提案，修改馆名。这是多难的一件事啊，在一个省里修改一个单位的名字，涉及到上级主管、编制办，省里要上常委会的。我的提案到了到省编制办，除了我，还有省内众多文化艺术界知名人士的签名，因此编制办领导非常重视，亲自来馆里调研。我向他们谈了几点想法，第一，艺术馆定位不明确，没有业务考核标准，我没办法和国内外美术馆进行专业对接；第二，如果办成群艺馆，本省已有同级群艺馆机构，会造成公众对于文化机构混乱和重复的感觉；第三，从美术作品收藏的角度来看更改馆名的重要性；第四，湖北作为美术大省、艺术教育大省也必须拥有相匹配的专业美术馆。我这么一说，他们很理解，也高度肯定了我们的诉求，大概用了两个多月的时间，经过种种审批程序，终于下文更改了馆名。中途还有一个插曲，下文前征求我的认可意见，是叫湖北省美术馆，还是湖北美术馆，我说“省”就省掉了，去行政化，既然要改就要国际化，叫湖北美术馆。办得不好是湖北省的，办得好是世界的。然后就反反复复地沟通，最后总算是定名为湖北美术馆。这个名字一确定，第四年文化部组织全国重点美术馆评估，我们进入了首批国家重点美术馆行列。评上了国家重点美术馆，领导高兴了，我们湖北文化系统还没有国字号的单位呢，你这弄成了一个国字号的单位。（图78、79）

　　更名为美术馆之后，我们把电影院改造成了影像厅，成为全国第一家有影像馆的美术馆；将音乐厅变成了学术报告厅，偶尔也可以举办小型音乐会。馆场硬件更加完善了。另外，内部有很多功能性空间需要改造和配套，咖啡厅其实是重要的服务配套设置。全世界的美术馆内有两个地方是必不可少的，一个是咖啡厅，一个是衍生品售卖部，经营得好是有很大赢利空间的，而且这两块也是艺术家、观众进行交流和宣传的平台。我其实是个设计发烧友，咖啡厅、收藏库房等都是我亲自设计并监工制作的，一方面节约经费，同时也知道功能需求。

　　《城》：您那个咖啡厅很专业，各种咖啡机、咖啡豆很齐全，我之前自己开过咖啡馆，了解一些。

　　傅：我们这个咖啡厅，国内外好多知名艺术家、作家都来过。反映很好，环境有特色，主要是咖啡做的很专业。节假日都是爆满。（图80、81）

　　《城》：您对长春市雕塑行业的发展有什么建议吗？

　　傅：我去过长春一次，但不是太了解。当时我是去做全国雕塑展的评委，在那待了几天。长春国际雕塑公园我也去参观了，起步早，收藏的作品量大，形式多样，在市政府的投入和主导下，经过这么多年的运行，已经是具有本土文化特质和国际视野的公共雕塑园，影响很大，受到了国内外雕塑界的广泛关注，已经是长春的一张很重要的文化名片和窗口。

　　在我看来，雕塑公园和美术馆是一个性质，只不过前者是一个户外的美术馆，怎么让它发挥得更好，形成自己的办园特色，我想还是一个资源利用和管理的问题，还要有专业人才的配置。如果把它当作一个户外美术馆或者户外雕塑博物馆来经营和管理，可能会有更多、更好、更成熟的经验和办法。在隶属关系上，应该纳入到全国美术馆、博物馆的管理系统。关于这个系统，文化部每年都有美术博物馆专业培训，包括策展、收藏研究、公共教育、展览陈列、行政管理等内容。（图82）

　　无论是户外的长期陈列还是室内的短期展示，其工作内容是一样的，有很多的实施细节，针对具体的细节由不同专业人员管理。另外，我觉得公园除了重视作品的呈现、保护，还要重视与作品相关的艺术家，要建立系统的艺术档案，对己收藏作品的作者进行艺术追踪，通过媒体和公共教育的方式宣传作者的新近创作。还有，除了作品的户外收藏展，是否可以做一个文献性的室内常设展览呢？不说百年的，就说上个世纪改革开放以来的，或者是新中国以来的这么一个雕塑历史文献展，其中包括雕塑家的手稿、图像、视频等。既然是中国这么重要的一个雕塑公园，如果没有相关的历史文献史料的陈列，就说明我们的工作还缺乏更深入的研究，或者说是一种缺失。从美术馆、博物馆学的角度来看，雕塑公园不仅是收藏作品、展示作品的地方，它也应该是一个雕塑艺术的研究机构，是一个可以让全世界的相关研究人员来查阅文献档案的地方。

　　如果策划实施一个中国雕塑史的文献展是完全可能的，建议做一个中国雕塑的文献展试试看，不见得要展作品，可以全是史料性的文字、图片、影像、出版物等，同时也能形成一本很好的雕塑文献出版物。首先组织一些对雕塑有研究的专家学者进行分阶段研究，最后将这些成果整合起来办一个展览。有了这个雕塑文献展，你再看你馆里的份量，那绝对不一样。像日本的森林雕塑公园，都是有研究人员的，不仅是展览而已，也不仅仅是个旅游景点。这其实就是掌握资源，把资源整合在一起，谁先做，谁就领先。

　　就像我们做国际漆艺三年展一样的，湖北做漆艺其实是没有太多优势的，唯一的优势就是出土了大量春秋战国时期的漆器，让人惊艳的楚漆器。因为这一背景，我们才有底气打出这张牌。湖北是产大漆材料的重要地域，但楚漆艺在当代出现了断层，在我们日常的生活中消失了，大漆只是用于光纤、光缆以及航空母舰的涂料，因为它抗酸碱、抗腐蚀。

　　但是在韩国、在日本，他们的学院会推动漆艺的传承，日本稍微有身份的家庭都会用漆器，没有漆器是没有身份的，人家推广到这种程度。所以，我想把这个展览平台建立起来，让全世界的大漆艺术家以我们作为平台，好的作品全到湖北美术馆来参展。（图83-88）

　　《城》：漆艺展在哪一年有？

　　傅：漆艺展从2010年开始，三年一届。

　　《城》：在几月份展出？

　　傅：一般都是9月。这其实是一个战略性的做法。像福建的漆器制作是很好的，他们有漆器产业，是福建很重要的经济来源和文化形象，但我们做了漆艺三年展，他们就不好重复这项工作了。那么雕塑也是一样的，长春有这么好的条件，怎么去把它做得更深入、更有厚度，然后通过不断地传播，就很厉害了。一个平台要想得到持续的发展，产生更大的影响，还是需要靠学术研究和好的推广。最重要的还是要有专业的管理，和全国的美术博物馆接轨。（图89）