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▼《初》no4 120cmX120cm
起 点
——评著名画家王爱君先生的画《初》
文/盛敏
起源指的是“我们所由走来的起点”，现在寻找起源必然要进行观念、行为上的回溯和回撤，观念当然涉及到知识层层地寻根撅源，行为则可在艺术家创新的、绝对个人化的描绘中捋来一面特殊的镜像——我想王爱君先生所构筑、所画的图形、物象，给我们展示的就是类似图腾的太古时期的物质形态，它们不仅具有当今难得一见的瑰丽色彩，也有在我们之间重新获得绚丽生命的共相（幻觉或者理想性的、惊艳的视觉猎奇）——比喻王爱君先生撰写的巨石、云霓等，从共同的表象转化为独一的表象，除了他衔有个人自由的、创新的使命外，应该还存在多年探索空间、时间在物质本体上变化意义的回溯、回撤（色彩溯源自汉画、敦煌壁画、民间彩陶等，但该回溯是前进似的回溯，参入了当代人对存在物质的个性化思考）。
水、色在石体上绽出一种独特的、妩媚的生命力，归源于原初、太初初始阶段，一个广延存在、内涵未被破坏，也未被后来的画家进行彻底洗濯的有形体（用黑白颜色转化山石、原石、陨石、水流、烟云和植物的面向），它们根本不用重塑，它的发生就是最早山川河流与天地苍穹陨石云石共同发生的事件，是一种日常性的、安静的天命图形的存在。针对此种色泽与水墨之间有意地断裂、暌隔，王爱君先生选择侵越这个原初已存的领域，他要给云、石和水性、色彩带来重叠或者掘其特性的光晔，诸视景或视域挪至世界初始，挪至最早的开启时刻，建构一个包括当下生存者也会被其悬挂（倒悬）的景致、物象震惊的画面，我是说虽然我们不可能回到初始的在场，但通过他的画我们接近了原初的时光、原初的风景，供给给我们在场还原的梦，尽管流逝在周围发生，在时间里奔涌，但他的画显现一种五彩斑斓的镜像、景象，广阔豪华的空间来到。
这幅《初》（n04 120cmx120cm）首先是无法封闭的、可以展开在框架之外的主体，悬浮的石体，既柔软又具有开创性，石体体现刚劲，下垂、悬挂、降临，看似静态却拥有波澜，内部蕴育动力或者潜能。色调整体在灰色的背景下湮满色差、其它色彩的结合与开启，而且绝不是从天边借来光（太阳的照射）去照耀巨石（又似滂沱的云），是石体内部胚胎着光源，在与青绿、少许的紫色、白、浅蓝贯通后，光像石体本身明亮的喜悦一样充满整个巨石悬隔的空间——我们看到识别不一样的悬隔物，它的轨迹和悬置的神秘承载一种开放的运动。有时候我真认为王爱君先生所画的石体完全可以与云相贯穿、相互换，因为它的柔软性和怡丽五彩的成分，还有从不勾线，用颜色内部适切地漫延、冲击的色块，它们构成温玉般的质感，这也许是我颠倒王先生所画石与云之面向的原因。
他的画面谋划就是属于他这个个人的独特表达的言语，材质就是塑造形式来抵抗其变形的工具（当然附丽使用材质的玲珑才气）——它是形式的厚度、纹理和力量。比喻说他用的矿物质颜料、植物颜料，与水融合后的活性、活化的流动与伫停，其间石体中缠绕的细纹与皲裂的沟谷，白色边缘的起伏呼吸，以及石体上凸起的淡墨累积的骨节（五种颜色以上调制的细腻的老汤，灰色作为底色）。使我们发现仅在石体内释放出来的刚柔、颜色的涵容就充满了变化，也可以用色彩华丽的宣示、展现来论及。有的评论家说王爱君先生的画应该命名为彩墨画，其值得夸耀的中心点就是完成性的五色活性，尤其它们相互穿插达臻一个比形式还重要的位置——颜色的分布，推出成为可感的、流动性的存在，这是单纯的水彩或者水墨语言欠缺的华彩段。
突然降临、倒挂、悬空，从天际探视大地和河流，形成之身的构型形式，这就是王爱君先生个人追求的构型之形的资产。它们之所以有如此原初的启蒙和打破现有山水表现形式化的方式，是王先生将构成自己画面的要素、元素和维度发生了变异，绘画可以创造它的综合，也就是说不仅要有一种更加明晰的与个人追求的精神相结合的东西，同时还要将其引出来置于画纸、画布上，这就验证德加说的一句话：“绘画不是形式，而是看待形式的方式”的准确性和创造性。
去感受这幅《初》就是接受一种感觉，甚至是一种感官意义，感觉出来的价值——我仿佛来到原初世纪，悬挂、倒挂在空中的五彩山体同云涌的柔情在观看我们，我们的前方同样是逶迤的各种颜色挤过来的山峦、草场和一脉白色的水流，它们保持童贞的风格，那么这种触及情感的地平线与幼稚的人类目光（接受与给予，在这里是难于区分的），其神秘性难道不是王爱君先生构思和已经画出来的？视觉从前是否被提前给予过？时间能脱光所有的叶子和森林，但原始物质的运动、姿态、痕迹绝对会在某些人的想象中活着。我想《初》能给我的彩色启迪在于：王爱君先生让史前物质诞生，让其出生，同时绚丽多姿地展现它，在浩瀚的天际、遥远的空间中敞露出来，其实是王爱君先生自己敞露出来，给予自己一个生命追逐华美的权力，也安置了自己对群山之衣的美色想象，对天穹悬挂开端性的五色体的寄寓。
2017.7.27
作者简介：盛敏，安徽宣城人，艺术评论家、诗歌批评家，世界华人艺术家协会理事，安徽省作家协会会员，安徽省评论家协会会员。
王爱君作品
《渤山》no.1 91cmX171cmX3 宣纸水色 2016年
《玄炙》120cmX120cm宣纸水色2015年
《焉支》no.2 120cmX120cm 宣纸水色 2015年
《尽》no.3 120cmx120cm
《岐山》no.1 91cmX171cmX3 宣纸水色 2016年
《天外》NO.41 240cmX120cm 宣纸水色 2013年
王爱君
2004至今任教于天津美术学院，副教授。
天津美术学院实验艺术学院副院长。
近三年作品及展览
2016年“神遇——王爱君作品展” 虞山当代美术馆
2016年“自然的虚托邦” 悦美术馆 北京
2016年“空音” 王爱君作品展 天津空港经济区文化中心
2016年“四原色－晕色之美”艺术联展 北京草场地EGG 画廊
2015年“在或不在”当代艺术展 北京万国艺术馆
2015年“中国墨线艺术”南京国际美术展 南京国际展览中心
2015年“虚薄之境——对画：山水与风景” 上海明圆当代美术馆。
2015年“天外” 王爱君作品展，北京 巅峰艺术中心。
2015年“黑白进化论” 艺术作品展，四川 雅公艺术空间。
2015年“从天而降” 王爱君作品展，北京 德滋画廊。
2014年“ART TOMSON ”当代艺术沙龙展 天津汤臣津湾一品项目中心
2014年“抽象与自然” 当代艺术展，北京筑中美术馆。
2014年“默化墨”当代艺术展 ，北京正和诚艺术空间。
2014年“大象无形”当代中国抽象艺术邀请展 ，北京今日美术馆。
2013年“大象无形”当代中国抽象画展 ，杭州雅葵艺术中心。
2013年中外摄影艺术展，天津美术馆。
2012年“中国以上”当代艺术名家邀请展，南京中华儿女艺术馆。
2012年“脉象”当代艺术邀请展，秦皇岛。
2012年“不焦虑的风景”王爱君作品展，上海莫干山 55画廊
2012年“第四届济南国际摄影双年展”，济南。
2012年“宽度5” －“框”里“框”外当代艺术展，北京当代艺术馆。
2012年“抽象艺术‘天津美院’邀请展”， 天津美术学院美术馆。
2011年“新历史，新宋庄－当代水墨艺术展” 北京，上上国际美术馆。
2011年“褪色的风景－王爱君摄影作品展”，浙江丽水，中国第十四届全国摄影展及丽水国际摄影展。
2011年“油画作品邀请展” 天津， 西洋美术馆。
2011年“纸上作品沙龙第一回展” 天津，笔墨养怡文化交流中心。
2011年“津门艺术家作品系列展” 天津，渤海银行。
2011年“爱君纸上作品展” 天津，笔墨养怡文化交流中心。
2010年“爱君纸上作品展” 中国，上海，鼎杰画廊。
2009年“法国艺术家沙龙展” 法国，巴黎。
2009年“法国艺术家沙龙展” 法国，敦汉姆市。
2009年“丽水国际摄影展” 中国，浙江，丽水。
2009年“平遥国际摄影展” 中国，山西，平遥。
2009年“第十一届天津美术作品展” 中国，天津。
2009年“超越设计国际邀请展” 天津，台南，扎幌，首尔。
2009年“亚洲基础造型联合会国际作品展” 韩国
2008年“篱笆墙外”国际邀请展 比利时，安特卫普 。
2008年“平遥国际摄影展” 中国，山西，平遥。
2008年“超越设计国际邀请展” 天津，台南，扎幌，首尔。
2008年“第三十二届国际藏书票双年展” 中国，北京。
2008年“2008天津美术家协会水彩专业委员会会员展” 中国，天津。
2008年“天津市首届小幅油画展” 中国，天津。
2007年“平遥国际摄影展” 中国，山西，平遥。
2007年“国际藏书票邀请展” 中国，上海。
2007年“第十二届全国藏书票艺术展” 中国，苏州。
2005年“平遥国际摄影展” 中国，山西，平遥。
2003年参加“九人展” 法国，土昆美术学院
2003年“王爱君个人作品展” 法国，ROUBAIX市
2001年“非常艺术展” 中国，天津
2000年参加“内蒙古青年美术作品展” 中国，呼和浩特
策划：
2008联合策划《篱笆墙外》中外艺术家交流展，中国 天津 比利时 安特卫普
2011发起成立‘纸上作品沙龙’ 。
2011 策划《 纸上作品沙龙第一回展 》 中国，天津
在王爱君的＂水色＂画面前，让我重新思考一个问题：什么是中国画之为中国画的要素？在宋以后，我们的审美逐渐趋向于＂水墨＂，而在宋以前我们曾经有一个以矿物色和植物色并且是以水溶性为特征色系丰富的色彩灿烂而斑斓中国色时代。虽然青绿山水浅降山水仍得延续，但毕竟单簿了，和汉唐甚至北宋的绢画及壁画相比色系的丰彩不可同日而语。用＂水＂是中国画的灵魂，水是＂道＂的液体，在整部《道德经》中，水的存在状况就是＂道＂的出行的姿态，在自然中，＂水＂又是一种生长和复活的载体，生命从水中诞生，死亡在水中复活，比如茶叶，绿芽离开茶树，经过炒制，进入褐色的卷缩的死亡状态，但在水中，她又会重新散枝开叶，并释放出生命的清香，是物质的另一种再生与复活。因此，用＂水＂润色是中国画之为中国画的首要特征，其次是载体：纸、墨、色，纸是水得以自然伸展叠合渗化的媒介，生宣、熟宣或其他纸本只是渗化的速度的差异，墨和色，是呈现心象的本真色，且此色为中国色，水溶性的，而不是油画颜料的脂溶性，这些矿植物的本色，在水中，通过纸的媒介，又活了过来，并且更为新鲜生动，活色生香！从本质上说中国画是＂化＂出来的，而不仅单如油画是＂画＂出来的。笔精墨妙的＂妙＂，就是水载着色、墨，在纸上自然渗化所产生的出人意料的境界，有一种天机造化之功，所谓＂神韵＂是人的节奏与自然节律合一的共谐共振状态。从这个意义上讲，如果说宋以后，我们有一套丰富的＂水墨＂系统，造就了中国山水画和文人画的辉煌，那么王爱君却是在创造性地复活一套＂水色＂系统，通过水与水溶性的矿植物色的溶合，在纸上渗化流化创化，他希望重现中国画唐之前的五彩斑斓活色生香，重现中国人在黄帝之际的神州大地，女娲五色石补天时，神性仍在大地上，天地人神合谐共在，人心和自然都色泽鲜活又灿烂斑斓。这是王爱君的＂天外＂系列作品所思考所愿望表达的！所以说，王爱君的创作实践，创造性地复活了一套中国画的＂水色＂系统，应有更多的人共同参与＂水色＂系统的创造与实践！应有更多的成果出来丰富这个系统！至于他能否重建神州大地的鲜活、斑斓、安宁，还需要更多的创作为之奠基！（张维）
新人文画的四个特征或要求(提纲)
文/张维
上世纪八十年代，中国美术史发生了两件事情，一件受西方艺术观念影响下进行各种实验的85新潮，一件是中国水墨画、文人画在传统中进行现代性转型，诞生了董欣宾、卞雪松、朱新建、贾又福等一批，既恢复了49年以后中断了的文人画传统又在此基础上有所创新的品貌各异的画家，他们被命名新文人画，他们延续的路数是王维、苏东坡、倪云林、董其昌、八大等一路，区别于院体写形为宗，而执于写心写意的文人画传统。近代以来以黄宾虹为枢纽，承前启后，总结前人笔墨经验，表现源于心的内在美的自然。八十年代新文人画运动更广泛自觉地在水墨、线条、境界上作各路突破，成就了一批艺术家，事实上这是一批自扬州八怪以来创造性最大的画家群体，他们坚守一直以来的士大夫精神，坚守写意写心的传统，但在境界和形式上做了各个方向的拓展，董欣宾提出冷抽象热书写，自觉地将水墨线条抽象化然后热烈鲜明地直抒胸臆，承八大弃形态直取神态的书写，并拓宽了江南水乡的诗意传统，卞雪松将一根中国的书法线条进行到底，在一根线条里见春夏秋冬和生老病死，更进一步，放弃八大、董欣宾的神态，只在一根线条中见地老天荒沧桑而定的孤寂境界，是中国式天人合一的极简主义的创造和实践者等等。这一段美术史我相信会有人重新认识并重新书写，重提董欣宾、关注卞雪松的创作成果及贡献将是艺术批评家的事。
今天我们在二十一世纪初，呼唤一种新的人文画而不是文人画的出现！它将继续继承写心写意的传统，并与中国传统文化精神相联系，但他的底色已从传统士大夫的精神，过渡并要求有现代知识分子的品质。为此我们提出新人文画的四个品质特征：
第一：具有当代图式。你身在当下，须有当下个人视角。既不拘泥于传统笔墨线条，又不反对，同时鼓励创新。
第二：由文人雅士的士大夫传统，吸收现代知识分子独立、批评、超越的元素，展现既有现代性孤独、破碎又有公民意识的现代知识分子品质！元以后，传统文人画更多重情趣意趣雅趣，而不重个体的独立、批评及超越，丧失了元及元以前画家画境中的超越感和永恒感！新人文画家要求具有现代知识分子的品质：人文关怀、终极关怀是其基本特点和诉求。
第三：依然要有自己独特的技法、图式，区別于他人。这不仅是一个技术层面上的要求，还是一个画家独特的观察世界方式的体现。拒绝模仿重复，打开各种可能性。既拓宽想象力的边界，展现个体莅临世界和宇宙的视角与姿态，又推动现代画廊建立艺术品的历史脉络和确真系统。
第四：保持以现代性视角进入传统文化精神，激活传统，用传统精神境界修复现代性破碎、极端的前宏大叙事，创新时尚并含古典气息。
延伸阅读
虞山当代美术馆
开馆时间｜09:30-16:00（周一闭馆）
地 址｜常熟市李闸路90号九灵犀文化创意园内
来源：原创2017-08-02盛敏虞山当代美术馆虞山当代美术馆
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