我特别同意这样的一种说法,“廿世纪以来的美术教育对艺术的科学性关注比较多，要求贴近生活，深入观察生活(这肯定没有错)，但对艺术的精神文化性关注得很不够(这也是实情)”，对于我们山水画实践者，深入观察自然是必须的，但从我们整个艺术生命来说，精神文化性更重要。

　　潘天寿先生曾经断言：艺术作品的高下，最终还是看它的境界，这个境界当然不是自说自话的，它更需要历史文化的支撑。我的老校长刘海粟先生早在创办上海美专时就讲，人类没有物质文明不行，但也必须解决精神文明的问题，我的论文是谈山水画教学中的技与道，题目叫《出发点即是归宿》,主要想谈两个问题，一，中国传统山水画承载的中国哲学思想昭示了我们的思想概念及对世界的认识方式等相关结论，这就决定了中国山水画这一特别的艺术形式是超越一般技艺的，它与生俱来就有道的意味，是道的重要载体。古往今来，山水画一直是中国人心目中意味深长的文化符号。众多大画家、大理论家对此皆有论述，都在表明了我们的山水画教学研究和创作学习都应以追求道为出发点，庄子塑造的庖丁，杀了牛以后，提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，为什么，就因为他“所好者道，进乎技矣”。“所好者道”就表明庖丁的道的境界正由于出发点可致。出发点是思想，是艺术的体悟，有了认识之后方可论及具体的临摹写生以及创作的技术活，我们见过不少不太善于思考、一味死用功的同学，早上起来脸一抹，牙都不刷，拿个馒头就到教室去了，一年，两年，却进展微微，我自己从学生时代到做老师，就是个被大家认为特别用功的人，不了解的至今都觉得我死用功，了解的知道我三更灯火五更鸡是为了道的锤炼!勤奋的画家很多，聪明的画家更是铺天盖地，为什么说大成者鲜见呢?我以为首先看看他的出发点，在教学中，就要让同学了解道和技的关系，不仅仅是技道并进，更要紧的是超越，是“所好者道”。两千五百年前的孔老夫子讲：学之不如好之，又讲“好之不如乐之”。什么时候真的使学生能“好之”然后又能“乐道”，这样的学生就好教了。“所好者道，进于技矣”是个非常重要的教学方法论，它可能对教学过程中学习态度的端正，学习方法的建立起至关紧要甚至是决定性的作用!它可能帮助我们的学生形成好的观念，也有助于学生艺术思想的日渐完善走向成熟，最终具备超越技而感悟道的能力。它得早些年，中国美院组织的一次有关中国画基础教学座谈会上，我曾表述过：学生最便捷的掌握绘画技能的途径就是老师为他们做完整的教学示范，而我们要想教授出优秀的画家，“所好者道”的出发点才可能成就理想的归宿，这是其一，我想谈的第二个问题是，究竟怎样传授和帮助我们的同学来理解和体悟这个所谓的“出发点”呢?

　　我们首先用了个最笨的办法：就是在南艺美院中国画系教室的墙上镶上三段名人语录，让我们的学生进出教室总能看得到，我上课的时候，也会时常问问同学是如何理解这些画论的，我摘录和展示的三段画论：

　　一是唐代张彦远的“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”过去曾讨论过什么叫中国画的问题，我认为从今天来看，张彦远这段话是最能回答这个问题的，这里面有任何绘画都需要的形似，更有中国画重视的须全其骨气的形似，强调立意，知晓用笔，还有唯中国画独具的书与画的关系。

　　二是石涛和尚讲的“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上，意懒则浅薄，无神不得书画。”

　　三是刘海粟先生话语录：“画之真意，在表现人格与生命，非徒囿于视觉，外鹜于色形形象者，故画像乃表现而非再现也，造形而非摹形也。”海粟先生很早就意识到绘画有一个超越于视觉色形形象之上的存在，故能大成!

　　我们向学生推荐的这三段画论，是希望能将“出发点”拉成一条可以达到归宿的线。这一路线即是由始至终的过程和内容。我个人在具体教学环节中则将其中的核心放到“气”和“力”两个要点上，由此给同学在临摹写生中，古典语言如何转换为现代语言，转换以后然仍然是纯正的中国画，以及平时的历练和思考提供一些参考和帮助。

　　上述张彦远的画论，赋予了在一般绘画中的形似以抽象的意味。“象物在于形似”中的“形似”是“须全其骨气”的。而“骨气形似皆本于立意”，“立意”为“本”，是出发点，最后归于用笔。正由于他强调了“立意”，才有“全其骨气”的用笔。这不正是我们所熟知的“意在笔先”吗?石涛说“先以气胜得之”，苏东坡更是说“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。石涛和尚的“先”和苏东坡居士的“未到”都在强调“气”，“气”正是“意在笔先”之意，意是归宿，气是过程，这个“气”字是用笔骨力达成的自然万物生命气象神情韵致，古人讲“天下万物皆气积而成”。王维在《山水诀》中说“先看气象，后辩清浊”。自然造化之气形诸笔墨，正是笔墨的出发点。有此出发点，笔墨才能超越形的范围而具备道的意味。

　　吴昌硕说过“画气不画形”，若能超越形似进而超越笔墨，显然是达于道的途径。这实在属于极其高深的感知和体悟的过程，对我们凡夫俗子来说是很难的事情，让你不知不觉就想去做。这样的事，哪能就用一种或几种固定的形式加以归纳总结呢?因此，我一直就认为：在山水画教学中要力避一味对前人某某皴某某描的模拟，这只能限定在一定的时间内进行，如果我们最终教出来的学生和老师相仿佛，或竟是老师的翻版，这肯定不是教学上的成功，一千个人应该有一千个哈姆雷特。在山水画教学中，有个重要任务，就是强调古典笔法的现代转换。要顺利完成这个任务，也有个“出发点”的问题，就是首先要了解“以书入画”的中国画笔法及“写”的内涵。我们至少要向学生讲清楚“写”的两层意思：

　　第一是书法用笔的规定性。

　　第二是“写”字的宣泄之本源。

　　所谓书法用笔的规定性无须我在此多言。倒是这个“写”在古时候由于通三点水的“泻”字，使得它本来就具有冲破一切束缚，直接表达情感的属性。也就是说我们既要知道写的规定性动作，更要知道它宣泄的功能，所以才有石涛和尚“作书作画无论老手后学”的意见。因之“以书入画，书法用笔”之“写”就具有双重性格，把握起来很难，我们看有相当数量的中国画家最后放弃了中国画为之立足之本的“书法用笔”，就是因为难以企及“写”的难度，或者说尚未窥其堂奥，就堕入乱花渐欲迷人眼的流传中去也。老舍先生在六十多年前就曾著文急呼“失去了以书入画的中国用笔，就将失去中国画艺术在世界艺术之中的崇高地位”。我一开始提到的美术教育关注精神文化性不够，在这儿就有了对应。前年，上海博物馆展出美国大都会藏中国宋元绘画，大家去看了，一定会深有感触!老舍先生曾经批评过赵望云的画：赵望云先生是老舍的好朋友啊，你们看老舍是怎么直言不讳的。他写道“赵望云先生花了十数年的时间，把现代人物画进了他的山水里面，不让我们觉得有什么不协调，做出了很大成绩，但我们仔细看他的画，总觉得缺少了一些什么——什么呢?中国画所应该特具的笔力。他仿佛能把我们带到一个坎上去，见到形形色色地道的中国人，但他却不能使这些人像松树一样地扎下根去，仿佛晌午的太阳一过，人群散去，最终场上落得一无所有”。可见，中国画的难度是不能回避的，你当然可以说我不要中国画的崇高，你做一个个体画家，卖卖钱可以，你在高等艺术院校供职就得考虑考虑了!“没有规矩，不成方圆”，艺术从本质上讲，无论古今中外都相通，我们强调以书入画，是中国画的特征，不同的游戏有不同的游戏规则。“写”本源于“中国艺术的灵魂”，这“灵魂是从晋人风韵中产生的，复兴老庄哲学的魏晋玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人书法就是自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。”顾恺之最早提出“写”的概念，在他著名的“以形写神”论的影响下，“写”在中国历代画家的实践中，由人物逐步渗透到山水和花鸟领域，且由初级向高级发展，直至超越视觉层面，而与“气”相融相合，当我们浏览前贤巨迹，惊叹中国山水画在蕴含宇宙本体方面所具有的独特品格和魅力时，感触尤其深刻。我个人认为中国画以笔墨的本质“写”作为学术上的准则，具有永恒价值。任伯年讲“作画为颐，差足当一‘写’字，“写”者泄也，见情见性，不束缚任何人艺术上的天才创造。黄宾虹，齐白石，潘天寿，傅抱石，我的老校长刘海粟，他们最能说明这个问题。

　　关于“力”，吕凤子先生在他的《中国画法研究》中有很到位的论述，不用我赘言。凤先生那本薄薄的小册子五七年完稿，六一年发表，加上注释总共二万来字，字字珠玑。远胜今天所规定字数动辄十数万言的博士论文，可惜现在很难买到了，我们的学生读过那本真正有学术价值的薄薄的小册子的人也不多。前几年，凤先生的后人找到我，由南艺美院主办纪念《中国画法研究》出版五十周年座谈会。做了一本文集，其中全文收录了凤先生的中国画法研究，遗憾的是拿到了文集发现，做书的人觉得page多了，删去了凤先生的所有释文，真是哭笑不得!今天讲来也算是“出发点”的问题吧!

　　最后，我要感谢中国美术学院组织这次山水画教学研讨，感谢中国美院中国画系，我觉得这样的研讨是超越教学本身而具有十分重要的现实和历史意义的!

　　作者：南京艺术学院美术学院院长 张友宪教授

作者：张友宪