师人·师物·师心

　　自从唐代张璪提出“外师造化，中得心源”，这八个字就成为中国绘画特别是山水画创作的最高准则。但怎样看待与实践师法造化，怎样理解“中得心源”，怎样处理师造化与师古人的关系，向来因人、因派别、因艺术环境的变迁而有不同。张璪生活的唐代，正是山水画的初创期，还没有形成完整的技巧系统与精神模式；他强调“造化”与“心源”两个方面，是适当其时的。五代两宋是山水画的成熟期，那些开派的大家，一方面承继了隋唐山水画的成果，一方面从造化自然汲取创造新的图式与形式语言的营养，山水画创作的精神模式与技巧系统得以确立，至元代，画家们继续着从造化自然吸取完善山水画体制与语言的过程，同时也突出了对五代两宋董巨、荆关、李郭和马夏衣钵的承继，二元性的“外师造化，中得心源”，变成了三位一体的“师人·师物·师心”（即师古人、师造化、师心）。至明代，“师人”即对既定模式的选择与承继演为主流，师法造化逐渐被淡化。清代强化了这一进程，以“正统”自居的画家，专注于派系性形式风格的承继与玩味，更加强调师法古人，也更加疏离造化和师心独造。20世纪以来，这一趋势被大大逆转——西潮汹涌而来，以西画为主课程的现代美术学校成为传承中国画的主要场所，西人“模仿现实”观念与对景写生方式受到空前重视，“师古人”受到蔑视，三位一体的有机传统被更加严重的割裂。

　　陆俨少主要是以师徒兼自学的传统方式学习中国画的，[1]他重视学习传统但不辗转摹仿，重视以传统的方式师法造化但也不拒绝对景写生。他晚年曾这样回顾自己的游历：“予无他癖嗜，唯好游。少小生长海壖，无高山巨谷、长林飞瀑之胜。自冠始，而后有天目黄山泰岳幽燕之行。又后遭丧乱，违难巴蜀，时平出峡，登浙东诸山，盖以其时行路艰难，又无意志相合者以为侣，是以不能畅意所欲。自解放来，南至岭峤，西至秦陇，北及长城，而东绝于海。顾中间困阨叠至，垂二十余年，及今老耄，腰脚日退，已不胜舟车登陟之劳矣。”[2]在《陆俨少自叙》一书中，他有更详细的纪述。为便于讨论，兹列陈于下：[3]

　　1933年（25岁）游天目山、黄山。同年，在上柏山买地造屋，植树种田，每年避居数月。

　　1934年，北游徐州、曲阜、泰山、北京妙峰山、山西大同。

　　1938年，避乱至重庆，常游观歌乐山及山城景物。

　　1939年，游青城、峨眉、乐山、宜宾。

　　1945年，抗战胜利还乡，乘大木筏由重庆到湖北宜昌，历时月余，饱览三峡山水之胜。

　　1947年，游杭州、绍兴、嵊县、新昌、天台山。

　　1956年，游浙东四明山。

　　1961年，广东新会、台山、开平、湛江写生，游广西南宁、桂林，湖南衡阳。

　　1962年，南京、苏州、镇江、邓尉山写生，浙江天目山写生和粤东写生。

　　1963年，以雁荡为主的浙东山区写生，太湖西洞庭山写生，

　　1964年，游浙江新安江，再至晥南、由歙县再上黄山。

　　1965-1966年，上海市街道、工厂、港口与郊区写生。

　　1977年，井冈山写生。

　　1979年，游广西柳州、桂林，河北北戴河等地。

　　1980年，游江西南昌等地，登庐山。

　　1981年，游香港、肇庆、西樵、从化，同年三上黄山。

　　1982年，游西安、汉中、秦岭。又游普陀、雁荡、天台及浙东七县。

　　1984年（76岁），游福建武夷，再赴四川成都、青城、新都、绵阳、江油、剑门、广元并上溯嘉陵江，至清风峡、明月峡。

　　陆俨少出行之勤，游迹之广，在同辈和师辈画家中，应该是很突出的。不过，画家师法造化的成绩，不能以出行与写生次数衡量。无数成功和失败的经验告诉我们，师法造化并不等于走路看山和连续写生，作为一种传统，它与师人、师心不可分割，没有对三者关系的恰当处理，是难以有大收获的。君不见，以行万里、百万里计，足迹之广、写生之多，远超黄宾虹陆俨少的当代“名家”，却画不出象样的山水作品！要解释这一现象，需要有所省思，而最好的省思途径，就是认真研究成功者的经验。

　　陆俨少怎样师法造化？

　　首先，是把师造化与学古人、个人创造联系在一起。他说：“自古大家无不在传统的基础上，看山看水，做到‘外师造化’，然后有所取舍，加入一己的想法，所谓‘中得心源’。”“不管怎样，在下生活之前，要有一定的基本功，这是前人实践经验的积累，有此基本功，进而不断探索，才能创造出新面目。”[4]这与黄宾虹说的“一辈子师古人，一辈子师造化”“必明各家笔墨皴法，方可写生”[5]的见解是完全一致的。与李可染“用最大的功力打进去，用最大的功夫打出来”的说法也相近。在陆俨少看来，师造化必须以师古人为前提，师造化的过程就是消化传统、体悟造化、探索发明的过程。师古人，师造化，探索创造，是一个循环往复、不断深化与提高的有机过程。

　　但是，由于种种原由，人们总是不能恰当地处理它们的关系。或者把师古人与师造化对立起来，以师造化取代师古人——这是20世纪激进革新者的看法与做法。或者以为师古人可以代替师造化，一味摹古，落入泥古不化的深渊——这是“四王”末流及其后继者的看法与做法。一说“师造化”就要否定“师古人”，轻视甚至放弃传统基本功，作为一种思想逻辑长期统治了美术院校的中国画教学。以写实西画改造中国画的人只强调写生和造型能力，拘守古法的人总是以死的方法套活的对象；而缺乏“一己之想法”，则是两者的通病。还有一种人，既蔑视古人也忽视造化，只强调“一己之想法”，空言“创造”，他们的作品，最易堕入虚诞。

　　画家师法造化，方式有所不同。大抵说来，传统画家在行路过程中看、记忆和体悟，很少对景描画；新国画家依靠对景写生和摄影图像，而不大强调记忆和体悟。陆俨少属于前者。他说：“我自下生活到山水中去，从不勾稿，只是恣情观看。”[6]“我的方法，主要靠默记，不去强调山容水态的完全逼真，一般只要记住它的来龙去脉，迴环曲折，中间衔接勾搭，交待清楚就够了。”他有时也借助于对景勾稿，主要目的是帮助默记。1945年，他乘木筏从重庆到宜昌的一月之中，就是“镇日观山观水，风雨如恒”，而一笔不画。与对景写生方法相比较，这种走、看、默记的方法，获得的不是某个固定视点的印象和细节真实，而是转折俯仰不断流动变化的丘壑，这正是传统山水画把握空间的基本方法。约60年代初，陆俨少开始对景写生，这是出于描绘具体景物的需要，也是集体性“深入生活”所要求的。对景写生强化了他的造型能力，但他最出色的作品，皆非得之于对景写生。这是因为，对景写生要求较高程度的象似，即便“景物搬家”，有所取舍，也还是限制对空间、结构、笔墨的自由把握，眼前景物代替了“胸中丘壑”，想像力失去了用武之地，他所习惯的笔笔生发的作画方式也不能发挥。陆俨少不是习惯于抄摹古人的画家，也不是习惯于摹拟对象的画家，而是一个面对白纸，纵意挥写，将胸中丘壑变为笔底烟霞的画家。

　　陆俨少山水的题材，多取自巴蜀和浙江——居蜀八年，耳目所染，读诗观景，多有积累。中晚年居江浙，多游天目、莫干、天台、雁荡，而尤喜雁荡。巴蜀题材以峡江云水为大宗，特点最为突出，但颇易雷同重复；浙江题材不像峡江云水那么有特点，但雄奇多变，画法境界比较丰富。凡是山水本身特点极为奇特，如黄山、三峡、桂林、黄土高原等，画家往往为其特点所拘限，难以变化。凡山水本身不很异常奇特，如雁荡、太行、武夷等，画家反而易于变化，面目多样。陆俨少重视山水的特点，但更重视画法的变化。他说：“画山当得其精神面貌，所谓典型是也。得其典型，虽不能指名为何峰何水，而典型俱在，不可移易，使人一望而知为雁荡，这是最难。我反对从东到西，不管何山何水，只是用一种笔法，即使形体相象，可以指名何处，而典型不具，也属枉然。”[7]这里说的“典型”，与文学创造中“寓一般于个别”的“典型”有所不同，他指的是山水对象的“神”，这种“神”离不开一定的形似，但又不是简单的外在之“似”；而且，特定的“典型”离不开特定的画法，所以他强调，一要找到与那山水对象“相适合的笔法”， 二要“创出一个新的面目”。[8]五代两宋山水画，如李成画齐鲁山，荆关画太行与关陕山，董巨画江南山，都是从地域山水经验提炼相应的画法；元代，倪瓒画太湖沿岸，黄子久画富春，亦大抵如此。明清山水画，片面强调传承来的笔法风格，出现不管何山何水，只是用一种笔法或只识笔法性格而不识山水性格的状况。陆俨少重视山水“典型”、强调山水形态“不相雷同”的主张，在一定程度上是对宋元传统的回归。这种回归，首先体现于对自然个性的把握，而非西画式的“真实”。他说“黄山三绝，曰松，曰石，曰云。三者相映带而成奇景。”“同一黄山，而峰峰不一。故画黄山每图有独特之境，最忌千篇一同。”都是在强调个性特点。陆氏作品，特别是50-70年代作品，重视把握对象的个性特征，努力寻找适合那对象特征的画法，同时也强调自己的笔墨个性，使对象个性与笔墨个性都得到彰显，而非对象个性吃掉笔墨个性（流于摹似）或笔墨个性吃掉对象个性（流于风格化）。两种“吃掉”的现象是常见的，这反映出师古人与师造化之间的张力，如何跨越这一难点，是山水画家面对的基本课题之一。

　　陆氏的“典型”追求，与黄宾虹把笔墨品质视为第一位的追求有所不同，与李可染借助于描绘实景对真实性的追求也很不同。黄宾虹的作品，特别是他晚年的作品，不重视某某山的形似，即不把描绘具体的地域山水形象作为目的，而是全力追求笔墨的质量与风格，如不同一般的水法、墨法、笔法，以及“一波三折”“刚柔得中”“浑厚华滋”的品位等。即使画具名山水，也不求象似，其数量众多的“纪游”山水，在山水形象上并没有多大区别。他90岁左右画的那些“黑”“厚”和恣意勾画的具名山水，更是如此。总之，黄宾虹是把游观经验化为风格独具的笔墨形态，而淡化和忽略地域性的视觉经验。陆俨少也讲究笔墨，但总是力求笔墨变化与视觉经验的某种契合，即在一定程度上保留特定的地域形象，而不像黄宾虹那样把笔墨作为追求最高甚至唯一目的。高度独立的笔墨，总是以淡化其塑形功能为前提的。从这个意义说，陆俨少对于独立笔墨品质的追求，没有达到黄宾虹那样的高度。但其山水形象与空间结构，比黄氏作品更丰富。这里还可以与李可染作一比较；李氏借鉴西画对景写生方式，弱化甚至放弃传统笔墨程式，以求得描绘的真实性和丰富性，改变山水画受制于古人、不求创造的倾向。他的作品多为具名山水，即使不具名也可以辨识出桂林、黄山、峡江等等，总之，他的作品出自直观的视觉经验以及对这些经验的适当加工，就山水形象的真实、强烈，风格的新颖和创造性而言，李可染胜出一筹；就山水境界与笔墨画法的多变，传统功夫的深厚与全面即古典修养而言，陆俨少则更为出色。两人都重视师法造化，但师法方式不同，追求的目标有别，对传统的取舍程度与方式也不一样。李的山水意象单纯而凝聚，浑穆沉厚；陆的山水意象跌宕起伏而奇异，多姿多彩；李对写生有相当的依赖性，陆靠的是记忆和想像；李擅设计经营，有时流于刻板；陆长于随机而作，有时不免草率……。作这样简单的比较，并非要较出高下，而只是想说明，任何杰出的画家都有短长，只有包容和互补，才能构成艺术世界的丰富性。

　　“师古人”不是对古代山水画的复制和全盘接受，而是对山水画传统的继承与延续。传统是一条世代相传的变体链，“它使代与代之间、一个历史阶段与另一个历史阶段之间保持了某种连续性与同一性，构成了一个社会创造和再创造自己的文化密码，并且给人类生存带来秩序和意义。”[9]没有对山水画传统的继承和延续，山水画就会变成异质的东西，不再是山水画。“师造化”是山水画创作的本源，因为自然生命、自然环境是人类自然美感产生的客体基础，没有“林泉之思”即对自然的亲近、感受和想象，山水画就成了无本之木，无源之水。当然，“师造化”不是对自然对象的单纯摹拟，而是与自然生命的对话、交流，将它人性化，成为“人化的自然”。脱离了师造化的师古人，将失去生命活力；脱离了师古人的师造化，将失去山水画传统的同一性和连续性。“师心”即画家创造性的投入，它赋予作品以结构、意境与笔墨格调上的个性与新意，并体现为对师古人、师造化的融会。三者有机结合，才可能成为山水画大家。陆俨成为山水大家，不是偶然的。

　　注释：

　　[1]1926年，陆俨少曾考入无锡美专，该校主要教师胡汀鹭、禇健秋、陈旧村等，都是中国画家，而陆入学不到一年便自动弃学，回到家中，转而投师于王同愈、冯超然。他在无锡美专接受的主要是传统中国画教育，弃学后，走的是“师徒加自学”的路子，总之，他其本没有受到以西画为主的新式美术学校的教育。

　　[2]《陆俨少题跋集》（打印本）第133页。

　　[3]《陆俨少自叙》第33页。

　　[4]《陆俨少自叙》第130页。

　　[5]黄宾虹《沙田问答》，见赵志钧编《黄宾虹美术文集》第52页，人民美术出版社，1990年。

　　[6]《陆俨少自叙》第57页

　　[7]《陆俨少自叙》第128页。

　　[8]同上引。

　　[9]E·希尔斯《论传统》第3页。傅铿、吕乐译，上海人民出版社，1991年。

作者：郎绍君