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后疫情时代的艺术策展
新冠疫情深刻改变着当下社会的一切，艺术行业亦不例外。作为艺术生态中的重要一环，策展何为？在“人人皆是策展人”的时代，策展的专业性和策展的艺术又何以体现？近年，艺术展览正从粗放型转向集约型，策展工作的重要性受到各方瞩目；另一个显著的变化是策展被泛化，逐渐从专业的展览机构转入更为广阔的替代性空间领域，比如社会空间、商业空间，甚至是线上的公共空间。但变化中不变的核心问题依然是：策展在艺术生态中的价值是什么？策展人如何在展览中体现策展的理念和思考？疫情期和疫情后，策展又将如何推动艺术生态复苏和艺术未来的转向……
作为北京大学历史系教授的朱青生，自1986年起创建并主持北京大学中国现代艺术档案CMAA，主编《中国当代艺术年鉴》；由他主导并策划的“中国当代艺术年鉴展”自2015年起，除疫情原因，每年一次，筛选、记录、梳理、总结前一年的当代艺术发生的情况，在艺术界受到颇多关注。那么，在策划多场重要的艺术展后，朱青生如何看待策展，学者的身份使他对年鉴展秉持着怎样的态度？
《艺术市场》：近年来，艺术展览正从粗放型转向集约型，策展工作的重要性受到各方瞩目。作为策展人，你如何看待策展人的角色？策展在艺术生态中的价值和意义何在？朱青生：策展人的角色已经慢慢从博物馆的行政人员变成了当代展览的策划和主导人员。一般艺术家的展览或者一些特别专题展览，有没有策展人都无所谓，甚至像评选展如全国美展是不需要策展人的，而是由评选委员会共同决议。英文中curator这个词之前表示的是博物馆馆长或部门主任，因为在过去博物馆馆长就是负责展览的人，博物馆的三大功能之一是教育功能就是将藏品予以展览。值得一提的是，策展人这个概念是和另外一个概念同时共生，即这个展览必须是一个“问题”（课题）的展览——需要策展人调动资源、材料、参展艺术家、场馆布置和各种方法来使这个问题得以呈现。这种情况是从当代艺术的展览开始，当展览所呈现的不只是现有的艺术作品，而是由一个问题意识作主导的时候，就必须有策展人来做这个事。正如很多全球性的双年展、三年展，一般情况下，这类展览都不是评选的展览，而是要设置、解决和面对、揭示和回答某个问题的展览。策展人跟艺术家的关系就像导演和演员，策划的展览主要是为了揭示问题，而不完全是为了展现艺术家的工作；也有一些是为艺术家的展览，但这个时候的策展人称之为“弱策展”，主要是帮助艺术家来实现其艺术的呈现，在这类展览中，策展人也可以看成是一个主持人。而今，策展人的概念又有了第二层含义，即“制作人”，亟待分离和确定。制作人就像电影的制片人，他发现了一些材料或机会，选择谁来做策展人以及帮助策展人准备和调动资源来完成展览。这样的制作人常常是博物馆的馆长或艺术机构的负责人。今天，“制作人”的角色跟策展人同样重要，甚至更重要。这也是策展人概念变化的结果。目前，还有一些先进的策展人专门把策展作为一种创作和开拓思想的方法，调动不同的艺术家做一些特别的项目和活动，使艺术展现出新的魅力和新的能力，使一场平淡的史实变得精彩而富有问题，使一个艺术以及相关的社会、现实、心态、思潮问题的内在意义重新彰显。这是今天看到的一种倾向。这种倾向逐渐跟历史上研究的问题或史料问题结合在一起，更深刻的揭示了人类所遭遇的一些遭遇或困难。
但年鉴展的策划跟上述情况并不一样，年鉴展其实是一个历史研究，是在展现一年中发生的“别人”的策展和艺术的状况，我们不做过多的策划，并且尽可能的消除自我主观和主体的地位，让事实和情况显现的更全面和准确。之所以叫“年鉴”，是因为年鉴就像一面镜子（水盘倒影谓之“鉴”），一年艺术的反映。如果这个镜子表面不平整、不干净，水面皱褶涟漪，那它映照出来的东西也是扭曲的模糊状态。所以我们要尽量的减少自我的想法，让一年的艺术情况真实的记录、呈现出来。因此，我们需要高度的克制和极强的责任心，如果稍有不慎把个人的情绪、意见放到展览中去，年鉴展就不具备反映一年的中国当代艺术整体情况的特点。严格来说，年鉴展的策展方式实际上是一种“反我策划”。
“中国当代艺术年鉴展2019”中隋建国作品《云中花园——手迹1#》
《艺术市场》：你在策划年鉴展时坚持着怎样的品质和态度？朱青生：年鉴展和我们对档案的态度有关。中国现代艺术档案CMAA所在的北京大学历史系的艺术史研究机构——北京大学的视觉与图像中心，不是艺术创作、收藏、传播、营销单位，而是一个学术单位，所以我们非常警惕今天世界上所普遍出现的把档案和史料随意做成当代艺术展的情况——将史料随意切割、拼接成一个“有意思”的艺术展，但这不仅不基于史实，也没有跟当事人相互取证，势必会造成一定的误解和误导。因此，我们做展览或想揭示一个历史问题时会要求“三证俱全”，即艺术家和当事人的想法（本证）、多方面的他人对同一问题的反应和证据（佐证）以及作品和事物（旁证）。此后，我们才会将其呈现出来。在此过程中也会追求精致、准确及动人的展览效果，但不能违背档案应该具备的“真实”。
今天，这个世界强大的政治权威所拥有的权力、暴力，以及强大的资本所掌握的影响力，足以收买、吞并良心和良知而实施一种随意性和恶意性的贪婪，它们可以使任何事实去为一个所谓的问题而服务、去建造一个表象和幻象。但在这个过程中，我们始终坚持档案相对真相、真理和真实的原则，如果求真的基本原则可以随意替换、随意掩饰，那么在政治权威和经济资本面前，学者就是一个帮凶、一个没有灵魂的弄臣。我们之所以不赞成像乔治·迪迪·于贝尔曼那种对于瓦尔堡材料的重置和展出，是因为图像是进入真实和真相的一条道路，需要辨伪，需要纠正错误的连接和并置，必须在图像的表面之下，考察其意义的（象征意义）衍伸和（符号赋予意义上的）变异，这也是我们做档案的基本原则和态度。也正因此，我们经受到贬低和批评。最近业界有一些批评声音，说年鉴展“浅尝辄耻”。但我们不觉得羞耻，因为我们并非“浅尝”，而是克制了策展过程中对事物的主张并加在已有的展览之上。
“中国当代艺术年鉴展2019”展览现场，乡建部分黄于纲作品。
《艺术市场》：在“中国当代艺术年鉴展2019”中，有哪些作品给你留下了深刻的印象？朱青生：今年展出的所有作品（包括原作展出和文献方式展出）我都有深刻的印象，在此仅举例被贬为“浅尝辄耻”乡建部分中黄于纲的作品。艺术家黄于纲在湘西凤凰县治下的凉灯村生活和创作了16年，通过自己的画笔记录该村落的自然与生存环境，以及村民最普通的日常生活，以艺术家的身份叙述着他对凉灯的情感、记忆和经验。2019年他的个展“凉灯：那块田里长出来的画”在北京民生现代美术馆展出，当凉灯村因他的作品逐步走入公众视野后，有人问他是不是在做扶贫工作，黄于纲当场否定，他说：“我不是扶贫，因为我跟他们一样经历和感受贫困。”黄于纲的作品在传达现实主义的同情和人性关怀的同时，还反映了这是一个特别的时代——当城市已经高度发展的时候，乡村还是一种很朴实艰苦的生活状态，那些没有特殊技能、没有社会地位，甚至智力有缺陷的人，他们对土地的依赖、眷恋和付出，被黄于纲赋予了人性的光辉和尊严。
所以，我们把这件作品又放在了年鉴展里，包括后来黄于纲把凉灯村的一块土地需要从湘西运到北京，当时田地的主人是一位老妈妈，她一边送拉着这块土地的卡车一边哭，说：“一定要把这块土地还回来！”待展览完毕，所有的田土又从北京运回湘西，回归土地并重新开始播种。这件作品就是对乡建问题的呈现，而年鉴展里展出的不仅包括当年播种后丰收的稻子和一些土地的标本，也包括北京民生美术馆展览到年鉴展之前的一些延续的变化。我和执行策展人徐志君将整个过程都用笔写在墙上，并通过照片、影像以及艺术家的大量笔记在现场展示。
“中国当代艺术年鉴展2019”展览现场，乡建部分黄于纲作品
《艺术市场》：受疫情影响，中国当代艺术年鉴展2019在北京挪到线上展出，你如何看待线上展览？线上展览要如何策划才能跟观众有效链接？朱青生：疫情原因使很多艺术展览在网络平台得到了超常而扭曲的发展，我们的年鉴展也因此在网上展出。在我看来，未来网络一定是创造知识、传播信息的主要途径，甚至会替代学校、替代读书而成为人类文明发展的主要载体，这是可以预见的。但在艺术上，网络永远代替不了人直接面对作品和艺术家直接创造作品的一种面对面的关系。所以，年鉴展在可能的情况下会继续做线下展览，但我们展览的方式会以线上和线下并重。从今年开始，年鉴展将会在798艺术区展出。对于线上展览的策划，我认为线上的展览不应该是把实体的展览放到线上去。当然，利用网络平台传播展览无可厚非，但线上展览有自身的特点和要求，我们应该有计划、有目的地主动设计和推进，而目前为止，这项工作在全世界范围内还没有充分做起来，我们北大团队也是刚刚开始，今年的年鉴展也会把努力把如何策划线上年鉴展工作作为主要任务之一。“中国当代艺术年鉴展2019”是基于一年中对于中国当代艺术的全部活动和各种展览的调查情况所进行的一个回顾性的展览。这个展览的基础是2019《中国当代艺术年鉴》的调查，《年鉴》共收录中国当代艺术的展览和活动3941个、文献4319篇，涉及15000多位艺术家的活动信息。“年鉴展”根据这些数据，对2019年中国当代艺术的最新发展和突出的变化进行总结和归纳，分八个单元呈现为展览。这八个单元包括：艺术的当代性、现实的当代性、当代艺术与“潮文化”、艺术与科技、女性/性别艺术、艺术乡建、替代空间、当代艺术与全球化。“年鉴展”以文献形式展出2019年对当代艺术做出突出贡献的107位艺术家，其中在坪山展出24位/组艺术家原作，在上海展出10位/组艺术家原作。网络展http://cmaa2019.eqxiuzhan.com/设置手机和PC端口，分设五个板块，集中呈现了年鉴的整体情况与编辑方针、“年鉴展2019”共计八个单元的阐述与分类、107位入选年鉴艺术家详情、“年鉴展2019”三地的展览现场、年鉴编辑部相关情况。“中国当代艺术年鉴展2019”（坪山）展期至2021年3月28日，“中国当代艺术年鉴上海展2019”展期至2021年4月11日，网络展也会不定期实时同步深圳坪山及上海两地展览现场活动。“中国当代艺术年鉴展2019”，坪山文化聚落展览馆（1F-3F）“中国当代艺术年鉴上海展2019”，上海多伦现代美术馆
http://cmaa2019.eqxiuzhan.com②复制“MODERN-ART-CMAA”在添加朋友中粘贴搜索号码关注北京大学视觉与图像研究中心与北京大学“中国现代艺术档案”北京大学视觉与图像研究中心作为研究中国传统艺术、中国当代艺术和世界艺术的国家基地，承担着艺术与视觉研究、教学和发展的学术任务，其成员为北京大学特聘的相关领域专家学者。该中心由北京大学教授朱青生负责。北京大学“中国现代艺术档案”（CMAA）是北京大学视觉与图像研究中心的一个学术项目，其渊源是1986年在中央美术学院，后迁至北京大学。“档案”自成立之初，即把20世纪70年代末以来中国现代艺术文献的收集、整理、编辑工作纳入其学术范围，保存积累了大量文献。“档案”的目的是搜集和记录与中国现代艺术相关的信息和资料，编制《中国当代艺术年鉴》，研究和发表艺术调查报告，介绍和总结中国当代艺术的状况，向国内外学者和机构提供中国当代艺术活动、艺术作品和艺术家的详尽资料。“档案”已初步建成网络数据库，以达到资源共享；同时计划将所有资料存放于北京大学图书馆的专门阅览室，供研究者使用。Center for Visual Studies, Peking University and Chinese Modern Art ArchiveCenter for Visual Studies Peking University is a national base of Chinese traditional art, Chinese contemporary art and world art history. It has a group of scholars who, though of different disciplines, all specialize in the cultural and visual studies. The center is under the supervision of Prof. Dr. LaoZhu of Peking University.
Chinese Modern Art Archive (CMAA), one of the research projects of the Center, was founded in 1986 at Central Academy of Fine Arts (then moved to Peking University) and has been devoted to collecting and archiving documents on contemporary Chinese art work created after the mid-1970s. With the mission of documenting the contemporary Chinese artistic events, CMAA does its research through conducting surveys and publishing Annual of Contemporary Art of China. The Annual provides information on art events, art works and artists in China for the researchers and institutions both domestic and abroad. CMAA also has an online database, which has been developed into an open resource for researchers. A special room will also be created for the archives at Peking University's library for public research.
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