人间仙境 ——方力钧水墨

主　　办：西安美术馆

西安曲江新区管理委员会

中国文化艺术发展促进会

协　　办：艺·凯旋画廊

中国文化艺术发展促进会当代艺术院

中国文化艺术发展促进会当代艺术档案库

景德镇陶瓷大学

品牌支持：泸州老窖·国窖1573

总  策  划：杨超

策  展  人：鲁虹

开  幕  式：2022.7.16（周六）16:00

展览时间：2022.7.16 - 2022.10.16

展览地点：西安美术馆二层3号厅

图册设计：鲁杨

展览执行：高松寅　樊林福　白晓丹　黄　莺

宋　岗　张一弛　费佳靓　何依航

张一帆　徐若馨　侯舒婷　高铭蔚

郭涵玢

空间&视觉设计：晏以晴　周振鹏　陈如铮

吴海玄　程　颂　邓　璇

“生与熟”之间

对方力钧人物画的一种解读

杨小彦（中山大学教授）

翻阅方力钧自2017年以来的系列水墨肖像，以及由此而前溯之所有肖像，包括他已经符号化为一种标识的“自画像”，我蓦然想起我当年的老师，著名水彩画家王肇民先生。

上世纪70年代末，我读广美油画系时，王肇民是基础课程老师，上我们的素描课。那个时候全国最走红的素描大家是央美的钱绍武老师。其时他南下到广美做讲座，王先生对此颇为重视，马上停课，让大家都去听钱先生关于素描的报告，他自己也去参与。钱先生有一个著名的观点：画好一个人，必须先熟悉此人，了解其性格与为人。钱先生说：越是熟悉，越有清晰的认识，越是画得好。讲座结束之后，我们回去上课，王先生召集同学们讨论钱先生的报告。当讲到“越是熟悉对象就越会画得好”这一观点时，王先生持有异议。他说：越是熟悉，其实越难画好。我不明白其中的道理，问道：那么，如何才能画好一个人？显然，这是所有学画的人们，尤其是那些渴望画好肖像的人们都会面临的具体问题。王先生笑着说：“对象深刻，眼光深刻，画法深刻，三者合一，必是好画”。此话讲得有力且完整，意思似乎也明确。不过，我仍然不太明白，尤其是其中关于“深刻”的意思，于是再问：什么是“对象深刻、眼光深刻和画法深刻”？王先生严肃地说，画多了自然会知道。当晚，我把王先生的这句话记了下来。

《2018.3.7》

55×100.5cm  纸本水墨  2018

后来，王先生出版了他的《画语拾零》，讲到这个意思，但是却讲周全了：“画人，如何才能画得深刻？关于这个问题，我认为第一，要对象本人的思想感情是深刻的；第二，画时最好能给对象一个表现自己思想感情深度的机会；第三，作者要有敏锐的观察力；第四，作者要有得心应手的技巧。四者具备，纵然是一个完全不了解情况的陌路人，也可能画得深刻，否则即便是自己的父母兄弟妻子儿女，虽有着全面的了解，也不可能画得深刻。”周全的意思是，由三点变成了四点，增加了“表现感情深度的机会”这一点。关键是，“对象深刻”指所画之人的“思想感情”必须“深刻”。此“深刻”，当指人之“品质”：“画人，表情重要，品质更重要。”“画人，应当以表现人的品质为第一，以表情表现品质。”结合第二项，则这“品质”必须有机会表现出来，否则，“品质”无法被观察到。其实，王先生一向强调“人当物画，物当人画”，认为“形是一切，一切是形，形以外的神是不存在的”，并据此激烈批评中国传统艺术：“不求形似，是五百年来中国绘画所以衰退的主要原因”。但同时却又去讨论抽象的“品质”，以为此“品质”乃“深刻”之定义，却又未免语焉不详，没有彻底贯彻其“形是一切”的主张。

如果要归纳王肇民的主张，所谓“深刻”，当指对于“形”的独特理解。重要的是，在这里，“形”贯穿于对象、观察和画法这三者之中。对象之形的独特性，这是对象所固有的；观察者能否看到这一独特性，这是艺术家的心智之所在；最后，是否掌握了一种独特的画法，把这形转变为同样独特的作品。我想，所谓“深刻”，应该指的是这个意思。

《2021》

17.2×16cm  纸本水墨  2021

不过，贡布里希却提醒我们，绘画要向绘画学习，而不是向自然学习。他在《艺术与错觉》的第十章“漫画实验”中说：“在发现事物形象的进程中，更重要的因素是若干绘画效果的发明，而不是对自然的认真观察。”[ 贡布里希《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中 译，湖南科学出版社，1999年，241页 ]请注意这里所说的“若干绘画效果的发明”。站在艺术史的角度看，不是对象，而是对效果的推进，极大地促成了新风格的诞生。也就是说，如果我们把绘画的过程视为一种有趣的“试错法”，则所谓“深刻”必然全部集中在更新“画法”上，而不是观察对象上。在这里，贡布里希直接把“试错法”看成是绘画本身：“客观上不相同的事物能使我们觉得相当近似，而客观上相当近似的事物又能使我们觉得截然不同。要想发现这一点就得通过试错法，换句话说，通过绘画。”[ 贡布里希《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中 译，湖南科学出版社，1999年，241页]在这里引用这一段话的意思是，贡布里希无非想说，对象近似还是不近似并不太重要，艺术家通过描绘达成了一种超越对象的效果，从而创造了至少可以和对象相平行的客观存在，这才是值得重视的。艺术家的工作并不是去模仿自然，也不是要拉开对象之间的差异，而是，让“画法”本身成为目标。而达成这一目标的手法无非有二，贡布里希称之为“两拍节奏”：“滞重的进展和随之而来的简化”。从某种意义上说，绘画就是一个繁简互动的过程：先繁后简，由繁至简。以伦勃朗为例：他“必须首先学会纤毫毕具地组成光彩熠熠的金丝镶边的物像，然后才能搞清对于愿意迁就他的观众有多少东西可以删略。”然后，贡布里希提到了中国：“我们想起中国的准则，‘意到笔不到’：有碍我们投射作用之处越少，就越有画意。” [ 贡布里希《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学出版社，1999年，241页]

《2020》

46×45.5cm  纸本水墨  2020

请注意贡布里希在这里对中国画论的有趣解释：投射越少，画意越多。投射指像，画像某人或画像某物，也就是人们通常所理解的写实，它恰恰影响了“画意”。贡布里希想说的是，“画意”是另外的，和“画像”没有必然联系。“画意”其实就是“画法”，“画法”就是绘画本身。

肖像对于方力钧来说，就是他的绘画的基本存在方式，这当然包括了他不间断地重复描绘的“自我的光头”。不过，如果同意上述贡布里希的观点，强调实践中的“试错”之意义，我不得不说，我们万不能把方力钧的创作简单定义为所谓的“肖像”， 不能视为一种忠实于对象长相的写实性表达，这当然也包括了他的“自画像”。我敢肯定地说，绝大多数人对此都看走了眼，都太过轻率地把方力钧的艺术看成是一种肖像式的描绘，是对象本身的内在性格决定了他的作品，从而为他观察的尖锐奠定了基础。我觉得要反过来看，不是对象的长相，或者说，不是客观的形本身，而是一种“画法”，一种画面效果的营造，形成了人们所熟悉的方力钧的作品。

《2019元旦》

34.7×34.2cm  纸本水墨  2019

对于方力钧来说，对象只是一个有效的刺激，击活他的视觉意识，然后，他就完全以自己的视觉逻辑为依据，去创造异于对象的典范。他刻画轮廓，勾勒五官。他总在本能地画出双眼，然后用奇异的、悖于对象长相特征的其它器官去配合，而且总是被极度地夸大。我们应该清醒地意识到，方力钧并不关心肖似本身，他一直在营造一种典型的“方式表情”，这“方式表情”为人世间所严重缺失，甚至从来没有存在过。这“方式表情”是一种完全自主的、自由放纵的、毫无目标感的、强横而狡诈的野蛮存在。对于方力钧来说，所谓“深刻”从来都不平均分布于对象、观察和画法三者之中，“深刻”只属于心智的跳跃，“深刻”就在内心，外化为一种仅仅属于他的“画法”，并肆意地铺开，占满了一纸之后，才悄然结束。

《2020》

90×61cm  纸本水墨  2020

方力钧画于2017年的一批水墨草稿中，有一张颇有意思：画的左边画有一正面仰视的人脸（猴子?），咧着嘴，做出一幅玩世不恭的模样，旁边则是方力钧典型的光头形象（自画？），画上题有两排字：嘴上没生人，心里没熟人。

我突然觉得，正是这两句大白话，巧妙地解释了方力钧艺术的含义。

好，写到这里赶紧打住，因为我意识到，在生与熟之间，世界徒然沉默。

2021年10月13日

草于广州祈福

作者：杨小彦