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【雅昌圆桌】透过眼与心 体会杨参军的创作历程(上)

雅昌艺术网专稿 张凯 著 2017.10.12

  

  雅昌艺术网裴刚:雅昌网友大家好!今天我们来到了方圆美术馆,今天的雅昌圆桌我们主题是“眼与心”。缘起杨参军老师的个展,今天我们有幸也邀请到了著名艺术家、中国美术学院绘画学院的院长杨参军老师;还有中国画院中国国家画院副院长、著名理论家张晓凌老师;还有著名的艺术家也是清华美术学院的教授顾黎明老师;还有一位是我们的王老师,王少军老师也是批评家,那么我们今天围绕杨参军老师的创作历程跟大家分享一下创作与历史,还有文化,文化背景,因为我们知道晚清的碑学进入到绘画之中以后才会产生之后的像齐白石、吴昌硕这样一些变化,绘画上的变化,我们知道这个不仅是一个观念的变化,可能还更有艺术家创作的冲动,他是和心有关的。眼与心这样一种关系我想最有发言权的还是我们的创作者、艺术家,那么先请杨老师给我们分享一下创作,因为我们今天也看到了一个样老师很完整的面貌,有风景,有静物,还有楼下特别让我们很震撼的人物写生,还有我觉得杨老师可能有更多的创作心得可以和大家分享。杨老师。

  

  中国美术学院绘画学院院长杨参军:今天我非常高兴能够坐在这个画展的展场里面来请我们的理论家和画家们一起就眼与心这个主题做一个交流。其实对于我来说眼与心始终我在应该在近二十年的创作历程中思考的一个主题。那么了解我的人大概都知道其实1995年之前和1995年之后对于我的人生观和艺术观都有着一个巨大的改变。95年之前我画了很多主题性的创作,因为我当时读研究生跟着蔡亮先生研究的主题就是历史与风俗画。我画过很多很多的多人物的主题性创作,比如说《南京30万被难同胞记》,比如说《戊戌六君子记》,还有没有上研究生之前画的一些历史画,但是为什么95年我突然回到了从新的视觉注视中,其实就是因为我在巴黎,我带着深深的困惑去了西方,这个困惑来自于我感受到当时我感受到仅仅用历史主题这个题材来去决定我绘画的未来,我总觉得它不是我唯一的路子。因为在这儿之前西方的历史画已经有过非常完整而且又非常精彩的作品,这些经典我很难超越。但是现代主义我也曾经尝试过变形,把人物夸张,但是画来画去我也总觉得那不是我内心所想要的东西,因此带着这种深深的矛盾我就到了巴黎,我在巴黎呆了七个月,中间遇到司徒老师,其实他是我们当时是油画系的客座教授,也是很好的,是蔡亮老师把他引荐给我的。我聊了我的困惑,然后他就告诉我说参军你先不要急,你先把西方的巴黎以巴黎为中心的西方的文化油画发展的脉络稍微看一看,然后你就知道该怎么办,然后卢浮宫、蓬皮杜、巴黎现代美术馆等等,我从古代道路今把西方油画发展的历史可以说那些经典作品读了个遍,不读还好一点,越读越糊涂,因为从凡艾克到德库宁,到罗斯科,这样一个历史的脉络基本上是把油画的形式都给它完整的演绎了一遍,同时也把它都镶到墙上去了,没有路了,这个时候我开始遇到贾克梅蒂,遇到森山放,贾克梅蒂死了,森山放还在他的学生,司徒老师带着我走访这些艺术家,然后我开始关注具象表现绘画的理念,其实那个时候我就开始,我就觉得地且如果真的从油画语言的形式翻新上我已经无路可走,但是如果从绘画作为一个视觉艺术,我们重新把视觉关注到自然这个世界的时候,也许我们还能找到我们存在的意义,从此我就放弃了主题性的创作,当然不是完全放弃,我就开始了画静物,静物可以说是我整个眼与心体验的开始,因为我是接受了具象表现绘画现象学方法论一个很核心的东西就是去掉你的先验,无先验的观看,回到事物本身,那么这样一种观看其实只是让我重新排除自己原有的既定的观念,回到我纯然的观看之中,十年静物画,然后慢慢开始敢于画人物,我一开始不敢画人物,因为我搞不定,所以我是从静物开始入手到人物然后到风景,一直到今天你们看到的我这个展览会的小展的一个过程。

  那么我的体会我所做的十年的观看训练其实是让我学会不断地悬置原来的那个既定的方法,真正的回到这个世界本身,看看到底它是一种什么样子,那么看长了以后我觉得我第一个感受就是我的眼睛从一开始不看世界搞创作,到对世界的观看、关注一直到有点儿走火入魔,就是有一段时间我只要看到东西我就觉得这里边有东西,就想画,只要看,你给我一批画布我可以在一个院子里边把这个院子全画下来,点点滴滴都是画,他就成了像贾克梅蒂描述的就是他的眼睛里边会出现某一种幻觉,那么这种幻觉是你不断看,这个眼睛的视觉已经把对象的那种客观存在变成了你的心灵的一种培育,这是观看、训练的会到某一种魔掌的那种境界。那么一直到今天,我也越来越感觉到其实我们在谈观看的时候它背后一定有一个心存在。我们知道贾克梅蒂的观看绝不是他纯然的观看,那个背后有着当时文化背景的影响,也就是存在主义哲学对他的那种深刻的影响或者是他们在某种意义尚处于一种平行的那种状态,一个是一种思想的理念,一个是一种感觉,是视觉的感受。其实在我的背后也有对中国传统文化精神的重新的解读。我有许多年读中国的画论,看庄子、老子,从中国文化的源头里边试图都找到一些能够和我的感受相契合的东西,比如说庄子的关于心宅,因为庄子认为所有的绘画或者是今天中国传统的绘画里面最高的境界就是什么都不做就一种游戏,我把我的感受轻轻地把它揭示出来,他要把心腾空,然后才能够在那个游戏状态中达到一种精神的升华。所以呢我也越来越理解为什么塞尚在作为西方美术史的关键人物,不仅对现代艺术产生了这样一个巨大的影响,同时也对具象表现绘画理念引导下的希望能够重新回到绘画本身,重新回到眼手心的这样一个最原初的作画方式上的一种深刻的启迪。因为塞尚让我们感知到真正的绘画既不是完全的理念的直觉,他也不是一种简单的感性认识,而是这两者在对世界体验中的完美结合,所以刚才我跟林老师也聊到在下面,其实我觉得对待自然的第一眼最初的感受是最有价值的感受,因为在那个时候你没有经过任何的其他的因素的参与,那种纯粹的,一位艺术家经过自己的修炼,经过自己的视觉锻炼,以及经过自己视觉和心灵所产生长期的积累形成的一种经验,拿笔他就可以有这个经验。其实我这儿二十年来一直想做的就是这个,就是这个工作。那么我知道这个主题对我来说是永恒的,我也希望能够在这样一种状态里边,因为我知道我离开了这样一种状态我没法画画,我只有在这种状态里边我才有一种把自己的身心抛给世界的那样一种激情和忘我的精神,所以我就理解梅洛庞蒂说的其实一个画家只有把他的身体贡献给世界,世界才能在他的画面中呈现,我理解这个意思。谢谢!

  雅昌艺术网裴刚:杨老师刚才回顾了他在巴黎的一次非常特别的一个对他的整个创作生涯来说是非常特别的一次留学的经验,包括他刚才讲了东西方文化如何是如何的一个差异,另外一个如何去作用于作品的,那么我觉得这个尤其是重新回到绘画,就是并不是一种对自然的复制,也不是一种简单的观念,他也不是一个单纯的理性思考,他是一个完美的结合。我就想张老师作为批评家,前面是两位艺术家都讲了他们直接的对美术史、对创作的直接的体验,那么您能不能从您的角度讲一讲就是今天的刚才顾老师也提到了观念,以观念为主导的当代艺术发生了这样一个变化。那么您怎么去看这样一种关系和现象呢?

  

  中国国家画院副院长张晓凌:首先吧,就是对杨参军的我们老乡的又是兄弟的展览成功举办表示祝贺,也代表我们单位,也代 表我个人。参军的画应该说我过去看过很多次包括重大题材也看了很多,包括你们合作的重大题材我也看了很多,老乡的画总是格外的关注点多一点,但是第一次这样比较系统的呈现95年以后变化的这张作品我看了还真不算太系统。今天在现场看了作品又听参军兄这么一介绍,基本的思路就出来了,我觉得现在中国有一件事应该做,因为我们历经了30年的巨大变化,包括参军刚刚讲的那个变化,那个变化也可以说整个新中国美术到今天变化的一个缩影,很多人都经历过这个过程,参军就更明显,因为他早期画重大题材,很明显,要是放大一点说也是整个20世纪以来中国美术的一个缩影,因为中国的美术它的起源很有意思,现代美术,它跟别的都不一样,你看西方现代主义很清楚,怎么过来一步一步,但是中国这个完全颠倒过来的,西方人是什么?西方是以形式的获得开创了现代主义这样一个先河,抛弃了所有的你说的重大题材,就是艺术以外的东西一概不买账,从塞尚开始,一直到毕加索,现实主义脉络是很清晰的,中国不是,中国的社会语境在那儿放着你不可能玩为形式而形式,为艺术而艺术,玩不了,当年也有一批从巴黎回来的热衷于为艺术而艺术,我们早期表现主义包括抽象表现主义,有人说没有抽象,我说有,拿给你看,看了他也傻。实际上我们在30年代新文化运动以后,二三十年代西方的各种信息我们都有,而且画很的好,很地道,因为他们刚从巴黎回来,味道很正宗,看就是西方味道,但是为什么最后变成了一种革命的一种天下呢?这是中国大的历史语境所决定的,也就是说启蒙和救亡两个主题,最后救亡战胜了启蒙,为什么呢?因为一个国家水深火热37年以后没有办法,所有的艺术家基本上都投笔从戎了,加入到救亡的大的历史主题中间去,这个救亡以后经过毛泽东的42年的讲话以后就把五四新文化运动以来的到整个中国近现代一个救亡史的一种艺术观做成讲话,这个讲话又被奉为整个近现代美术创作的金科玉律,这样一来的话,你就理解为什么中国的艺术家从靳先生那一代他们是新中国美术的开拓者那一代,一直到参军这一代甚至到下面更小的一代,不同都有这个能力画重大题材,而且画的还都不错。这个问题就来了,就是中国的现代性是什么呢呢?叫革命与艺术复合的现代性,它不是一个单纯的现代性,它不是以形式为核心的现代性,它是以革命和形式复合的,它有形式,它也有他的美术追求,也有的,但是他一定和某种国家的命运、民族的命运这些重大题材结合在一块,他才能显现他的时代特点,所以我们不能因为今天走到今天就否定新中国美术、否定近现代美术、否定我们的冯法祀前辈,否定靳尚谊否定他们的创作那是不行的,我觉得他们也达到一个很高的高度,但是参军这一代人跟他们又不一样,因为他赶上一个改革开放的年代,感到一个有机会到巴黎去学习这样一个时期,他的艺术观发生了一个巨大的变化我完全理解,我记得80年代的时候对重大题材那是完全不屑一顾了,那个时候,我们在北京哎呀整天全是从形式到形式的讨论,从现象学到现象学,讨论的都是西方这一套哲学体系,这个和参军的经历基本上差不多,只不过他在巴黎一线的感受更强烈,因为那个时候他是比较早的到巴黎去学习的,所以一下子看到塞尚,一下子看到贾克梅蒂,那肯定说白了当时就傻了,他就必定反思,艺术道路怎么走,我在这个道路上已经有很高的成就了,抛弃掉实际上对他而言也是很痛苦的过程,一定有挣扎,然后怎么再回到这样一个艺术叫做艺术回到自己的家里去,别在我这儿晃荡,再回来,回来的过程是很艰难的,不光是你,当时靳先生还跟我们讲他的画怎么画呀,都不知道怎么画了,真的是这样,今天这个自信心又回来了,当年86年、87年我见到靳先生就跟我说这个话他说我也不知道怎么画,大家都没有答案,没有答案,当时就很乱。

  但总体来讲他这个心理这样一个过程基本上是一代人的一个心理过程,他的那个创作的变化也代表整个新中国美术的一个转型,可以这么说,所以就是后来他再接着就受栗老师他们的影响,包括许江他们成立具象表现主义加现象学这样一个体系逐渐在中国美院形成,顾黎明也是其中的人物之一,我看你用具象表现经常有研讨会什么的,我也关注一些,因为许江有两次博士答辩我都参加了,跟这个也有关,所以有一个皮毛的了解吧,我觉得现象最大的贡献就是你说的就是还原,不断地还原,这个就是话说回来,就是我觉得现象学对参军艺术是很重要的一个阶段,他让他认识了绘画的本质在哪里,那就要回到事物本身,回到现象本身,现象学还有一个特点就是现象背后无本质,他是反本质主义的,所以说他有一个心态,但他没有固定的本质或者是他跟古典哲学不一样,古典哲学后边一定是一个道或者是什么,现象就是现象,所以现象就是现象对美术的最大作用就是说我们要学会从事物中间发现你的绘画的结构,发现绘画你最初的动因或者是发现另外一种形象,非物的一种形象,这个需要确实是像他走火入魔观察十年我很佩服,所以我觉得观察十年养成了一种秉赋,对于一个艺术家来讲是最本质的,是任何美学家、批评家、理论家都无法去体会的,也没法去评价的这样一种能力,你看你画的底下那本肖像,他就画的上面的静物,明显的感觉到你的那种对物的感觉、对人的感觉他和常人是不一样的,这个东西是一种高级的一种艺术家内在的一种素质,这种素质往往是美学家切不进去,所以他写你的评论他很难写,他切不进去他不知道你怎么观察的,这个十年训练,现在有很多搞哲学、搞宗教的、搞中文的等等都进入到当代艺术这个批评体系了,首先我觉得这是一个好事,因为他会带来很多理论的一些成果,他们的学养也非常好,但是他们有一个巨大的缺陷就是眼睛没有经过训练,就是现象学的东西没有学到手,你观察一个东西没有经过高度的视觉训练,一张画的好坏你是分不清的,所以这就成了一个问题是吧,就是说阐释者和你的绘画之间有隔膜,这个隔膜是不可逾越的,也是不可战胜的,所以我觉得这十年对你来讲,对你的画来讲是有一个巨大的奠基作用,因为他把你从一个怎么说?就是一个普通的艺术家变成一个本质的艺术家,可以说这两个是有区别的,一般的艺术家是艺术为政治服务,艺术为题材服务,艺术为这儿服务、为那儿服务,永远是一个奴仆,就是你们家打杂的,叫你干什么就干什么去,少废话是不是?但是你想干点儿你自己想干的那就是比较本质的艺术家。就是说为什么塞尚伟大,为什么贾克梅蒂伟大,就是他就知道世界他怎么去还原世界那个方法找到了,途径找到了,他能回到这个事物的本质上去,很多艺术家做不到,他看到的就是一个表象的东西,其实表象也好,存在也好,其实现象学的一个根本就是说表象就是存在,他不是有别的东西来约定,就是我自己约定我自己,他并不是有别的东西来约定他,所以这个命题这是很伟大的一个判断,尽管现象学过时了,我不这么认为,现象学和存在主义都没有过时,对中国艺术家来讲这一代还是皮毛,你还差得远呢,怎么就时了,这不是胡说八道吗?这里边这是一个阶段,这个阶段我觉得对参军来讲就是他整个创作九几年创作以后的基本基石往里奠定OK了,这是一个。

  另外一方面我今天看到这个画我现在还有一个感受,就是看到你这些风景,包括静物还有下面,我就觉得他现在很多在绘画的感觉上乃至观念上,他又逐渐地向中国传统在回归,我觉得这是可以算是他的第三个阶段。所以我觉得参军这段时间有两个变化:一个是他的笔意的变化,我刚才说他的那种笔意西方人画不了,他完全是用中国画用笔来画,中国对线条的感受全世界第一,谁也撵不上,你看西方理论家对中国线条的阐释比中国阐释的还好,他们太热爱中国线条了,中国人要放弃线那就傻到顶了,因为这是我们几千年形成一个最宝贵、最有品质的一个传统,所以这个东西我觉得参军里边用笔真是吸收了很多中国传统的这种写意性、抒情性和自由性,西方的线是讲规矩的,西方的线是轮廓线,画水就行,中国的线是什么?是畅情达意的线,是自己心象中的那根线,他不是一个普通的物象的线,所以这一点我觉得很本质,因为它是心象,所以才有那么多考究,才有那么多标准,另外一个我觉得就是他的空间结构也受中国传统山水的影响,中国传统的山水结构你看你画写生的时候你不一定按照一个角度画,你东看看、西看看,东搬西搬给搬一块了,西方人绝不敢这么干,西方人画这一块就是那一块,画那一块就是那一块,包括那些很伟大的大师他们也只能尊重,因为他们把客观物体和自己的这种对应关系组合,他用理性逻辑绑在一起,不能动的,中国人不行,中国人是用心绑在一起的,这个心在心里他有变化,适合我心里边的东西我都可以把它拿进来,所以中国人叫游观,什么叫游观?走着看,目石心记,建了以后这样缺一个房子,弄个房子,那个读书的草堂在后山不管我搬到前山来,是吧,前后的山,前后都可以颠倒,这一点我觉得逐渐他的风景画更多的采用这种游观式的空间结构,而不是我们通常的西方绘画焦点式的空间结构,我觉得中国的那个其实媒材只是一方面,你的观念我觉得可以真正大量吸收中国传统的东西,因为读《画论》就对了,我听许江说他也在读《画论》,也都在读《画论》、读《诗论》、读《文论》都很重要,里面真是巨大的宝库,那里边都是现代性,中国不分古典和现代,区分只是说时间上有一个前后,所以习主席我我觉得提文化自信,如果说他十年前提我还不敢坚信,二十年前提觉得根本不靠谱,但是呢今天提那就是真是水到渠成,恰逢其时。所以从这个角度讲我觉得参军的这几个阶段的这种进化很明确的,到今天我觉得他的东西更为中国化,所以我觉得参军正在探索一条既是中国画的又是他个人的这么一条油画道路,这个道路就对了,因为他现在基本的写生我觉得他不是特别强调那种空间感,就是非要拿来做什么,他不是,他是逐渐在往平面上靠,装置性上靠,你看黑衣女子那张很棒的一张,我觉得风景也非常好,就是说这个年龄应该按照中国画的标准你还是年轻人,你还是小青年。为什么呢?小青年。

  就是说你现在真的我觉得通过这一批画我觉得你找到一个非常好的方向,这个东西再延续下去可能还会产生很多好的东西出来这是没有问题的,所以说我觉得参军的油画以后还可以逐渐的就是到世界各地去巡展,巡游,所以还期待着参军兄的作品不断地面世,不断地提高整个中国公众的审美,而且中国确实也到了一个什么时代呢?也确实到了一个文艺复兴时代,虽然是早期,但是他需要一些领军人物,需要一些大师,需要一些著名的艺术家像中国我想在未来的二十年内一定会迎来一个群星灿烂的时代,我想我们参军兄是里边最亮的一颗星,没问题,真的真的,我就说这么多吧。

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