微信分享图

【雅昌圆桌】杨参军:20多年探寻中国油画发展的路径

雅昌艺术网专稿 裴刚 著 2017.10.13

  编者按:2017年9月29日在798艺术区方圆美术馆举办了“眼与心——杨参军绘画作品展”。中国美术学院绘画艺术学院院长、博士生导师杨参军教授此次在个展中展现近四年的绘画新作,60来件作品全面呈现了他在人物、静物和风景写生方面的学养与深度。作为中国当代具象表现绘画的代表人物之一。在当代多元的绘画格局中,在图像泛滥,人的感受力日渐贫乏的境域中,他的作品因体现其对“观看方式”的探索、对“视觉真实”的不懈追问和对日常情境的眷顾与守望而形成鲜明的绘画品格,得到社会各界特别是艺术界的关注和推崇。

  作者直面对象写生,“回到事物本身”和“无先验”的观看是他在已有的价值判断中寻找新视觉的基本姿态。他画家乡的发小,在他们已过中年的脸上,感受到岁月和生命的流变痕迹及内心的冲动;他画家乡的风景,在那些近乎原始的低山浅水中,寻找着儿时的记忆,在那枯枝麦绿的对比中抒发他对家乡自然真挚的热爱。

  正如杨参军教授所说:眼在看,其实是心在看,我的眼睛开始躲避着一些风景,也开始寻找新的风景,特别是近期的庭院创作中,我仿佛感到那些松针和枝干与中国传统文人之间的心灵相通。

  我深知自己的视觉中有了更多中国传统绘画的“写意”,也有了更多自己的独特的“心意”。

  我在眼与心的纠结中,实践20多年,我深知写生的行为本身不是我们画画的目的,但只有在直观体验中,我才能感受到世界所具有内涵,因此,我只能不断前行。

从左至右:主持人裴刚、著名艺术理论家、中国画院中国国家画院副院长张晓凌教授、著名艺术家、中国美术学院绘画学院院长杨参军教授、著名艺术家、清华美术学院顾黎明教授、批评家王少军

  主题:【雅昌圆桌】“眼与心”

  时间:2017年9月29日13:00

  地点:方圆美术馆

  嘉宾:著名艺术家、中国美术学院绘画学院院长杨参军教授

  嘉宾:著名艺术理论家、中国画院中国国家画院副院长张晓凌教授

  嘉宾:著名艺术家、清华美术学院顾黎明教授

  嘉宾:批评家王少军

  主持人:裴刚

  主持人:【雅昌圆桌】“眼与心”在798艺术区的方圆美术馆,缘起杨参军老师的个展,我是主持人裴刚。今天我们有幸邀请到著名艺术家、中国美术学院绘画学院院长杨参军教授;著名艺术理论家、中国画院中国国家画院副院长张晓凌教授;著名艺术家、清华美术学院顾黎明教授;批评家王少军。

  此次圆桌论坛将围绕杨参军教授的创作历程与大家分享他的创作历程,以及作品与时代、文化背景间的关系。大家知道晚清的碑学进入到绘画之后,产生对齐白石、吴昌硕等前辈大家在绘画上的变化。这不仅是观念的变化,更有艺术家创作的冲动,是与心相关联的。眼与心之间的关系,最有发言权的还是创作者、艺术家本人。

  从展览的作品可以看到艺术家完整的面貌,有风景、静物以及特别震撼的人物写生。首先请杨参军教授与大家分享他的创作感受。

著名艺术家、中国美术学院绘画学院院长杨参军教授

  杨参军:今天我非常高兴能够坐在这个画展的展场里面与理论家和画家们一起就“眼与心”这个主题做一个交流。其实在我近二十年的创作历程中“眼与心”始终是我思考的一个主题,了解我的人大概都知道,1995年之前和1995年之后对于我的人生观和艺术观都有巨大的改变。

  1995年之前我画了很多主题性的创作,因为我当时读研究生跟着蔡亮先生研究的主题就是历史与风俗画。我画过很多人物众多的主题性创作,比如说《南京三十万被难同胞祭》,比如说《戊戌六君子祭》,还有上研究生之前画的一些历史画,但是为什么1995年我突然从新回到了视觉注视中?

  因为1995年我去巴黎,是带着深深的困惑去的西方,这个困惑来自于我当时感受到仅仅用历史主题的题材去决定我绘画的未来,不是唯一的路子。因为在这之前西方的历史画已经有过非常完整、非常精彩的作品,这些经典我很难超越。我也曾经尝试过变形,把人物夸张,但是总觉得那不是我内心所想要的,因此带着这种深深的矛盾在巴黎呆了七个月,中间遇到司徒老师,他是当时是油画系的客座教授,是蔡亮老师把他引荐给我的。我聊了我的困惑,然后他就告诉:参军你先不要急,你先以巴黎为中心的西方油画发展脉络看一看,然后你就知道该怎么办了。

  我从卢浮宫、蓬皮杜、巴黎现代美术馆等等看过去,把西方油画发展历史上的那些经典作品读了个遍,不过不读还好一点,越读越糊涂。因为从凡艾克到德库宁,到罗斯科,这样一个历史的脉络基本上是把油画的形式都完整的演绎了一遍,同时也把它都镶到墙上去了,没有路了,这个时候我开始遇到贾克梅蒂(Alberto Giacomett),遇到森·山方(SAM SZAFRAN)。当时贾克梅蒂(Alberto Giacomett)已经去世了,他的学生森·山方(SAM SZAFRAN)还在,司徒老师带着我走访这些艺术家。我开始关注具象表现绘画的理念。

  从那个时候开始,我就觉得如果从油画语言的形式创新上我已经无路可走,但绘画如果作为视觉艺术,重新关注自然世界的时候,也许我们还能找到我们存在的意义,从此我就放弃了主题性的创作,当然不是完全放弃。我开始画静物,静物可以说是我眼与心体验的开始,因为我是接受了具象表现绘画现象学方法论,一个很核心的东西就是去掉你的先验,无先验的观看,回到事物本身,那么这样一种观看其实只是让我重新排除自己原有的既定的观念,回到我纯然的观看之中,十年静物画,然后慢慢开始敢于画人物,我一开始不敢画人物。所以我从静物开始入手到人物然后到风景,一直到今天这个展览的过程。

  我的体会是十年的观看训练,其实是让我学会不断地悬置原来的那个既定的方法,真正的回到这个世界本身,看看到底它是一种什么样子,那么看长了以后我觉得我第一个感受就是我的眼睛从一开始不看世界搞创作,到对世界的观看、关注一直到有点儿走火入魔,就是有一段时间我只要看到东西我就觉得这里边有东西,就想画,只要看,你给我一批画布我可以在一个院子里边把这个院子全画下来,点点滴滴都是画。他就成了像贾克梅蒂描述的,他的眼睛里边会出现某一种幻觉,这种幻觉是你不断看,视觉已经把对象的客观存在变成了心灵的一种培育,这是观看、训练会到某一种着魔的境界。

  那么一直到今天,我也越来越感觉到,谈观看的时候,它背后一定有一个心存在。我们知道贾克梅蒂的观看绝不是纯然的观看,那个背后有着当时文化背景的影响,也就是存在主义哲学对他的那种深刻的影响,或者在某种意义上处于一种平行的状态。一个是一种思想的理念;一个是一种视觉的感受。其实在我的背后也有对中国传统文化精神的重新的解读。我许多年读中国的画论,看庄子、老子的书,从中国文化的源头里边试图找到一些能够和我的感受相契合的东西。比如说庄子的关于心斋,因为庄子认为所有的绘画或者是今天中国传统的绘画里面最高的境界就是什么都不做,一种游戏,我把我的感受轻轻地揭示出来。要把心腾空,然后才能够在那个游戏状态中达到一种精神的升华。

  我也越来越理解为什么塞尚作为西方美术史的关键人物,不仅对现代艺术产生了这样一个巨大的影响,同时也对具象表现绘画理念引导下的希望能够重新回到绘画本身,重新回到眼、手、心的最原初的作画方式上的一种深刻的意义。因为塞尚让我们感知到真正的绘画既不是完全的理念的知觉,他也不是一种简单的感性认识,而是这两者在对世界体验中的完美结合。我觉得对待自然最初的感受是最有价值的感受,因为在那个时候你没有经过任何的其他的因素的参与,那是纯粹的。而艺术家经过自己的修炼,经过自己的视觉锻炼,以及经过自己视觉和心灵所产生长期的积累形成的一种经验,拿笔他就可以有这个经验。其实我这儿二十年来一直想做的就是这个工作。这个主题对我来说是永恒的,我也希望能够在这样一种状态里边,因为我知道我离开了这样一种状态没法画画,我只有在这种状态里边才有一种把自己的身心抛给世界的那样一种激情和忘我的精神,所以我就理解梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)说的:一个画家只有把他的身体贡献给世界,世界才能在他的画面中呈现。谢谢!

  主持人:杨老师刚才回顾了他在巴黎非常特别的经历,是对他的整个创作生涯来说是非常重要的一次游历的经验,包括他刚才讲了东西方文化的差异,以及如何作用于创作的,那么,重新回到绘画,并不是对自然的复制,也不是一种简单的观念,也不是单纯的理性思考,而是一个完美的结合。我想马格里特的那张非常经典的那张画《这不是一把烟斗》也是在说明这样一个问题,就是你看到的这个物象本身实际上是不重要的,重要的是你的心在感受什么。我想从这个角度顾老师是不是也有很多心得。

著名艺术家、清华美术学院顾黎明教授

  顾黎明:很高兴看到杨老师这么多作品,杨老师说这是一个小展览,其实我不这么认为。在798这算是一个大展览,在798寸土寸金的地方展出两层四五十幅画算是很大的一个展览。

  第二,也看到了杨老师对装裱、布展精心打造的这个环境,我觉得都是非常好的。

  再就是我也是画家,我和杨老师在中国美院曾是十二年的同事,杨老师和我也曾经攻读在现象学博士学位。所以说我对现象学也有一个基本的认识,首先从画家的心态来说,现在我们国内流行着像塞尚这些现代主义都过时了,再谈这个问题也没有什么意义......现在进入观念的......观念引领艺术......但我不这么认为。

  中国有中国的问题,中国从解放以后到现在一直缺失的是现代主义这一段的训练,心灵上没有澄明过,现象学的一个观点,梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)强调眼心手这个问题,强调的就是眼心手要一致,他强调眼心手的一致实际上是有一个心的澄明,不要带着很多杂念,就是说到了一种潜意识的状态。

  杨老师说的他看到东西就想画,已经是物我两忘的境界,这实际上就是澄明。可能有点儿玄,实际上也不玄,首先把你内心繁杂的东西给去掉,用真实的感受看待这个世界。解放以后到现在我们一直缺的就是心理的澄明,观看的澄明。我们对视觉文化的视觉艺术秩序性规律的凝练,都是缺的。我们现在一下从现实主义跳到了当代艺术、观念艺术,要么就是把现代艺术当做一种权宜之计,他没有当做一种净化心灵的过程,净化人的观看,净化人的形式语言的本体。就出现一个问题,我们现在经常批判,网上经常说谁抄谁的,抄袭风很大。

  因为什么?我们现在遮蔽不住了,因为随着全球化、信息化大家见得多了,去看看这立一个雕塑,这立一个画家,基本上我可以说大部分都是舶来品,抄袭痕迹很重,加个中国题材,说明的问题是什么?我们缺失了自我的澄明、自我的观看、自我的认识世界、自我提炼世界、自我创造世界的这种能力,我们原创性的东西已经没了。

  所以我觉得学院应该提倡真的用心、用自己的眼睛来看问题,抛弃很多杂念,从自然中,从现象中提取一些最有本质的形式语言,如果这个训练没有,是混乱的,所以说才造成了我们现在当代艺术这个局面。我们不是没有观念,几千年文化有很多观念,老子的、庄子的、道家的、禅宗的,还有儒家的,但是没有一个很好的回到一个原创性的本源上,因为什么呢?我们的眼睛被遮蔽,我们只有一个观念。艺术还是一个显现之物,从显现这一点来讲杨老师的艺术从静物开始,从最基本的物象开始,然后慢慢扩展到风景,一种达观的风景,一种普世的风景,然后到微观。这是人与外在与内在的巡回规律的变化.他从微观的视角达到以广阔的视野看问题,从广阔视野看到身边微观的一块石头,一片竹叶,几根竹影,其实这就是对灵魂不断的修炼,在不断的澄明,最好的艺术家的视觉凝练的旅程。

  主持人:刚才顾老师也从杨老师对塞尚这样一个现代主义之父的开端引申讲了很多关于中西文化,尤其是澄明的这个概念,包括从美术教育的这个角度如何去看西方的现代主义对我们的影响。前面两位艺术家都讲了他们对美术史、对创作的直接认识和体验,顾老师也提到了观念,以观念为主导的当代艺术发生了这样一个变化。而今天我们看到的是一个能令观者产生心灵共振的手、眼、心相结合的具象架上绘画创作。那么张老师作为批评家,您怎么去看这样一种关系?贡布里希认为艺术史是由一个个艺术家来创造的,不存在艺术史,而只有艺术家。那么您怎么去看这样一种关系和现象?

著名艺术理论家、中国画院中国国家画院副院长张晓凌教授

  郭晓凌:今天在现场看了作品,又听参军和顾黎明两位艺术家的谈话。首先比批评家谈的好,因为你们谈的都是没经过修饰的一些感觉和感知。

  中国历经了30年的巨大变化,包括参军刚刚讲的变化,也可以说是整个新中国美术到今天变化的一个缩影,很多人都经历过这个过程,参军就更明显,因为他早期画重大题材,很明显,要是放大一点说也是整个20世纪以来中国美术的一个缩影,为什么这样说?当然有很多理由。

  我们记得小的时候有很多艺术家的创作体会在美术杂志上发,有的时候单独的成一个小册子非常珍贵,现在这个传统给丢了,这个传统这才是艺术史最珍贵的部分,鲜活的很初心的那种很原始的状态,它不是经过修饰的。我记得当年很多老先生,包括董希文画《雪山草地》的时候一些创作体会写的很精彩,包括王式廓深入生活,怎么下去,怎么接触老农民,刘文西的都很多了,现在这个创作传统给丢了。现在大家都很浮躁,都不去搞这个事情。

  刚刚像参军的谈话,包括他内心很多方面的变化、过程,创作的感知,内心的一种感知都应该化成文字作为这个时代最珍贵的记忆,应该纳入到整个美术史的这样一个文献体系中间去。但是现在没有,你问谁要都没有。今天借这个机会提醒一下两位艺术家经常写一点,不要写大理论问题,就写你创作中间最真切的,来自于你内心的,任何人不能重复的那种感受。

  为什么说参军变化的历程呢?应该说是整个20世纪中国美术发展的一个缩影呢?因为中国的美术的起源很有意思,现代美术,它跟别的都不一样,看西方现代主义很清楚,怎么一步一步过来,但是中国是完全颠倒过来的。西方人是以形式的获得开创了现代主义的先河,抛弃了所有的重大题材,艺术以外的一概不买账。从塞尚开始,一直到毕加索,现代主义脉络是很清晰的。中国不是,中国的社会语境在那儿放着你不可能为形式而形式,为艺术而艺术。

  当年也有一批从巴黎回来的艺术家热衷于为艺术而艺术,我们早期表现主义包括抽象表现主义。实际上我们在30年代新文化运动以后,二三十年代西方的各种信息我们都有,而且画很的好,很地道,因为他们刚从巴黎回来,味道很正宗,就是西方味道,但是为什么最后演变了一种革命的天下呢?这是中国大的历史语境所决定的,也就是“启蒙和救亡”两个主题,最后救亡战胜了启蒙,为什么呢?因为1937年以国家水深火热,所有的艺术家基本上都投笔从戎了,加入到救亡的历史主题中去。

  1942年毛泽东的讲话以后就把五四新文化运动以来的到整个中国近现代救亡史的艺术观做成“讲话”,这个讲话又被奉为整个近现代美术创作的金科玉律,这样一来的话,你就理解为什么中国的艺术家从靳先生那一代他们是新中国美术的开拓者那一代,一直到参军这一代甚至到下面更小的一代,都有这个能力画重大题材,而且画的还都不错。这个问题就来了,就是中国的现代性是什么呢?叫革命与艺术复合的现代性,它不是单纯的现代性,它不是一个单纯的现代性,它不是以形式为核心的现代性,它是以革命和形式复合的,它有形式,它也有他的美术追求。但是他一定和国家的命运,民族的命运这些重大题材结合在一块他才能显现他的时代特点。所以我们不能因为走到今天,就否定新中国美术,否定近现代美术,否定冯法祀、靳尚谊等前辈,否定他们的创作是不行的,我觉得他们也达到了很高的高度。

  但是参军这一代人跟他们又不一样,因为他赶上了改革开放的年代,有机会到巴黎去学习的时期。他的艺术观发生了巨大的变化,我完全理解,记得80年代的时候对重大题材那是完全不屑一顾了,那个时候,我们在北京哎呀整天全是从形式到形式的讨论,从现象学到现象学,讨论的都是西方这一套哲学体系,这个和参军的经历基本上差不多,只不过他在巴黎的感受更强烈,因为那个时候他是比较早的到巴黎去学习的。所以一下子看到塞尚,一下子看到贾克梅蒂,他就必定反思艺术道路怎么走。他在艺术道路上已经有很高的成就了,抛弃掉是很痛苦的过程,一定有挣扎。

  然后艺术再回到自己的家里去,回来的过程是很艰难的。1986年、87年靳先生还跟我们讲他的画都不知道怎么画了,大家都没有答案,当时很乱,真的是这样,今天这个自信心又回来了。但总体来讲这个心理过程基本上是一代人的心理过程,他的创作的变化也代表整个新中国美术的转型,可以这么说,所以就是后来他再接着就受栗老师他们的影响,包括许江他们成立具象表现主义加现象学这样一个体系逐渐在中国美院形成,顾黎明也是其中的人物之一。我觉得现象学最大的贡献就是顾黎明说的还原,不断地还原,这个还原其实我们中国人早就还原了,老子说:为道日损。“为道日损”就是现象学的最高典范,这四个字完全概括现象学所有的本质。所以德国谈哲学他基本上从老子过来的。所以我们那年捐个老子给德国人,德国人搞了一个重大庆典,搞了七个小时,服啊!就是陈云岗的雕塑《老子》捐给德国美术家协会了,一个活动上千面中国国旗,这是对老子的尊重,所以老子的哲学我觉得和现象学一脉相承,他两个之间的关系就是现象学,海德格尔这些人都崇拜的。

  我觉得现象学对参军艺术是很重要的一个阶段,让他认识了绘画的本质在哪里,那就要回到事物本身,回到现象本身,现象学还有一个特点就是现象背后无本质,他是反本质主义的,所以说他有一个心态,但他没有固定的本质或者是他跟古典哲学不一样,古典哲学后边一定是一个道或者是什么,现象就是现象,所以现象就是现象对美术的最大作用就是说我们要学会从事物中间发现你的绘画的结构,发现绘画你最初的动因或者是发现另外一种形象,非物的一种形象,这确实需要像他走火入魔观察十年,观察十年养成了一种秉赋,对于一个艺术家来讲是最本质的,是任何美学家、批评家、理论家都无法去体会的,也没法去评价的这样一种能力。

  他画的静物、人物,对物、对人的感觉和常人是不一样的,这是艺术家内在的高级素质,这种素质往往是美学家切不进去,所以评论很难写,因为不知道你这十年训练是怎么观察的。现在有很多搞哲学、搞宗教的、搞中文的等等都进入到当代艺术这个批评体系了,首先我觉得这是一个好事,因为他会带来很多理论的成果,他们的学养也非常好,但是他们有一个巨大的缺陷就是眼睛没有经过训练,就是现象学的东西没有学到手,如果没有经过高度的视觉训练,一张画的好坏是分不清的。

  杨参军:因为表面上看就画了一张风景画。

  郭晓凌:他就按照风景写生来评价你,有的时候你觉得他说的就很可笑,他就触不到你的痛点,你的画痛点在哪儿?他为什么没有呢?不具备这种观察的能力和素质,我有时候就说“你眼睛没经过训练,不跟你讨论。”。所以这就是阐释者和艺术家的绘画之间有隔膜,这个隔膜是不可逾越的。我觉得这十年的观察对你来讲有巨大的奠基作用。把你从一个普通的艺术家变成一个本质的艺术家,可以说这两个是有区别的,一般的艺术家是艺术为政治服务,艺术为题材服务.......永远是一个奴仆。但是你想干自己想干的,那就是一个本质的艺术家。

  怎么回到这个本质很难,很多人没有回来,参军是少数的侥幸逃过来的之一,这也算是一个侥幸,因为大部分艺术家还沉浸在里边。为什么塞尚伟大?为什么贾克梅蒂伟大?还原世界的那个方法途径找到了,他能回到这个事物的本质上去,很多艺术家做不到,他看到的就是一个表象的东西。其实表象也好,存在也好,现象学的根本是表象就是存在。不是由别的东西来约定他,是我自己约定我自己。所以这个命题是很伟大的判断,我认为现象学和存在主义都没有过时。我觉得对参军来讲,1999年以后的创作基本基石就奠定了。

  另外一方面,看到这些风景、静物还有人物,他现在的绘画感觉乃至观念,逐渐地回归中国传统,我觉得这可以算是他的第三个阶段。

  其实第三个阶段和第二个阶段在哲学上一脉相通,不矛盾,存在主义哲学跟中国的很多哲学思想完全一样。德国纯理性的哲学我们学不了,经验主义太复杂,而且不适合中国人。存在主义、现象学就跟我们很近,那不是和我们老子的观点一样嘛,所以他就很容易接受,中国学西方的绘画也是这样。

  中国人还是讲抒情性、写意性,太理性是不行的,所以参军这段时间有两个变化:一个是他的笔意的变化,我刚才说他的那种笔意西方人画不了。他完全是用中国画用笔来画,中国对线条的感受全世界第一!你看西方理论家对中国线条的阐释比中国阐释的还好,他们太热爱中国线条了,中国人要放弃线那就傻到顶了,因为这是我们几千年形成一个最宝贵、最有品质的一个传统。安格尔的线在西方比较顶尖,他知道东方的线是很考究的。线里边有很多哲学在里边,中国的线太伟大。齐白石的虾须一画毕加索服气了,所以我觉得参军里边用笔是吸收了很多中国传统的写意性、抒情性和自由性。西方的线是轮廓线,中国的线是什么?是畅情达意的线,是自己心象中的那根线,他不是普通物象的线,所以这一点很本质。因为它是心象,所以才有那么多考究,才有那么多标准。

  我们在西方也看到很多表现主义的绘画,他没有这样的线,块面很多,西方绘画表面看是线,实际上是块面,所以用线、用笔是一个变化,这个变化很本质,为什么呢?因为中国画首先是用笔开始,无论工笔还是写意,逸笔草草还是重彩复杂的结构统统离不开,这是最本质的,所以中国画用笔、用线是中国艺术家的基本功,看似是一个底线,实际上也是最高的宗旨。

  另外,他的空间结构也受中国传统山水的影响。中国传统的山水结构画写生的时候不一定按一个角度画,东看看、西看看,东搬西搬给搬一块了。西方人绝不敢这么干,西方人画那一块就是那一块,因为他们把客观物体和自己的这种对应关系组合,他用理性逻辑绑在一起。中国人是用心绑在一起的,在心里有变化,适合心里边的东西都可以把它拿进来,所以中国人叫游观。什么叫游观?走着看,目视心记,那个读书的草堂在后山,我搬到前山来,前后都可以颠倒。

  参军的风景画更多的采用这种游观式的空间结构,而不是我们通常的西方绘画焦点式的空间结构。媒材只是一方面,可以大量吸收中国传统的观念。读《画论》、《诗论》、《文论》都很重要,里面真是巨大的宝库,都是现代性。中国不分古典和现代,区分只是时间上有前后,中国的理念从老子开始就很“现代”了。魏晋南北朝中国绘画的现代性观念已经形成了,到了明中晚期中国从哲学的本源到中国绘画的基本体系和观念再到制度全部形成了,中国绝对不存在古典和现代之间这样一刀两切的关系。后来因为西方引入现代观念,我们才回头再梳理这个过程,梳理这个过程中间西方人发现是中国的古典就是现代,我听了很兴奋,他说为什么是现代呢?“我们现在西方画论里面那些东西包括平面性、抒情性、线条、自由那些观念都是从你们画论里来的。”这次我在威尼斯看了上百次的马克托比,又看了劳森伯格、伊夫-克莱因人体的绘画基本上都来自于东方。如果把中国很多东西都抛弃不要,就跟着西方学,学半天一看这不是我们老祖宗早就有的吗?没有能力把传统向现代转换?1840年以后衰败,我们的根没问题,不是劣根性,是劣枝性,根和枝你没有搞清楚,不行就去骂老祖宗,就去骂传统文化这是没道理的,今天看来这是一个失误。所以习主席提文化自信,如果说他二十年、十年前提我还不敢坚信,但是今天提出来,真是水到渠成,恰逢其时。这次我到欧洲去,到好多外国艺术家家里拜访一遍。我们聊天,他们对于中国的哲学,对中国的绘画佩服得五体投地,绝不是客气,他们家里我看好多藏着中国画在那儿读,宋画什么都有,一看中国文化真是慢慢慢慢的就会成为一种世界的普世性的文化,而不是单为中国所有。

  从这个角度,参军的这几个阶段的这种进化是很明确的,我觉得他的作品更为中国化,中国油画必须姓中国,中国油画四个字必须连用,不能切开用。如果油画标准就是欧洲的,别讨论。要说中国油画有中国标准,有中国的规范,有中国的特点了,那就是说我们用这个标准要求我们自己的艺术家,我们要和而不同,不要跟着西方跑。

  我们要另辟蹊径,要找到中国油画的道路到底在哪里?你看为什么现在我们对苏天赐的评价越来越高,他是最早运用这种方法的,画得好,尤其是黑衣女子画得多好啊,那么素净,跟中国水墨有啥两样,但是他又是油画材料,所以现在好多油画学会编的画册都是以他的作品作为封面,为什么?艺术达到高度了,如果苏先生活到今天那不得了啦是不是?所以我觉得参军正在探索一条既是中国化的,又是他个人的这么一条油画道路,这个道路就对了。他现在的写生基本不是特别强调空间感,他逐渐在往平面上靠,装饰性上靠。

  通过这一批画我觉得参军找到一个非常好的方向,再延续下去可能还会产生很多好作品出来是没有问题的。参军的油画以后还可以逐渐的到世界各地去巡展。巡展很重要,西方观众对艺术的热爱远远超过中国人,我一点没有夸张。这次去看“卡塞尔文献展”,刚开幕我就进去了,等我10点钟出来,已经排一公里的队。老人、小孩都去看,我们跟西方的差距不在于我们画家的好坏,而在于我们公众的好坏。你看他们的公众艺术水平太高了,所以中国还真的有巨大的文化空间。教育,很重要,所以还期待着参军兄的作品不断地面世,不断地提高整个中国公众的审美,而且中国也确实到了一个文艺复兴时代,虽然是早期,但是他需要一些领军人物,需要一些大师,需要一些著名的艺术家,我想在未来的二十年内中国一定会迎来一个群星灿烂的时代。

  主持人:通过张老师热情洋溢的,很有激情的讲述,我们很清晰地看到了杨老师创作的脉络,首先是第一阶段和民族命运,和大时代相关的主题性的创作,然后就进入到了现代主义对形式、语言,包括对心灵的关注,产生了第二个阶段。进而到了对中国传统文化和油画的悟性与心性之间交融的新的状态。并且张老师也讲到对中国文化的自信,包括点线面、空间与中国传统文化之间的关系,开释了一个新的局面,就是中国油画是应该有自信的,中国油画这两个词组是不可分的。几位老师从时代背景,哲学理论各个角度去讲,也不光是讲杨老师的创作,其实是在评说的是整个中国油画走过的这个历程,包括西方人怎么去看中国传统,我们怎么去看西方,互相观看的一个过程,而这种看实际上还是用心去体验的,请王老师也讲一讲。

批评家王少军

  王少军:首先,坦率地说这也是我第一次非常集中、细致、近距离地感受、观看杨老师的画作。确实一下子心理引起的这种感想着实是很多。我过去一直也比较关注杨老师,因为他是我们安徽籍非常著名的一位中国当代画家。刚才前面几位老师特别是张院长从微观到宏观、中西视野概括的讲了很多。

  从中国油画百年的背景来看杨老师的绘画和他自身特点,甚至他的这种贡献和意义。这个百年是引进、学习、研究、融合与创新的过程,那么油画发展到今天,我们最终要面临一个问题就是中国油画家在这个百年过程,中国油画家的贡献和创造力在哪里?这是核心问题我们必须要回答的。

  如果不在这样一个问题的框架下思考,我们文化的创造力和方向可能就失去了根本性的意义,那么很显然这一百年来中国绝大部分的油画家都自觉到了这一点。都在自觉的为民族化道路上逐步去贡献自己的聪明才智。

  50年代油画民族化,其实从三、四十年代就已经开始了。80年代重提,到90年代之后进一步提出中国油画的概念,一直到今天我们又提出写意油画。在我看来都是力求走具有中国特色的,有中国艺术家创造力的油画道路。这个油画的道路可能既有西方油画的精髓又有中国人的思想感情、才情和创造,很显然就是在这样的一个过程中,每一个画家都是在寻找自己的道路,都在寻找自己的方法,甚至一种策略和办法。

  杨老师也是在这样的时代背景下找自己的路子,从总体上看杨老师这几年的创作基本上是以写生为主。他是把写生作为一种创作方式来进入创作状态的。这种对景写生、对对象写生的方式确实不是中国人的传统,尤其是中国经过学院的一种教育,形成了我们基本的学习、创作的模式。那么,既然是一种模式,任何一种创新发展其实他都是在过去的基础上一点点推进的,那么这个过程就意味着每个人他都是先学习,他甚至学习的过程他可能接受一种模式,然后在这个突破这个模式再往前走一步,这个过程看似就是讲起来是很容易,事实上对于每个画家是一个巨大的考验。

  因为一旦这个模式形成一种观看的习惯,你要突破这种习惯,对你的考验是全方位的。因为我们任何一种观看都不是单纯的,是被背后的思想和文化意识所控制的,这种模式没有新的知识,新的文化观念来改变、优化、改善,你的观看的方式,观看是不会发生变化的。也就是你可能一直是借助别人的眼光,借助过去的模式在观看世界,那一定意味着重复。所以从这个角度来讲,首先是杨老师背后的文化的意识,文化的结构,认知方式,都发生了变化,和其他的画家区别开来了。所以从他的画面里很显然就能看出来。

  我想中国特色的油画的形成,可能是两个方面;一个是水平;第二个就是风格。我们现在讲都讲的比较多的是语言,刚才张院长就讲到对于“中国油画”也有的理论家可能是他不承认,认为油画既然是油画那就是西方人的标准,油画就是油画,无所谓中国油画,无所谓美国油画,无所谓意大利油画、德国油画。像数学一样无所谓中国数学也没有美国数学,其实这样的比喻我以为可能还是值得商榷的。理工科理科加上数学是纯粹不以人的意志力为转移,1+1=2任何人来理解都是这样的一个结论,他是纯粹的一种客观规律,不以人的意志为转移,而艺术不是这样的,艺术他除了一个客观规律以外他一定还有人的情感在里边。所以他一定是既然有人的情感,那么他一定具有民族特色,所以会分中国人、美国人、法国人,会分西方人、东方人一样,这是因为背后他有他的民族习性,他有他生活的方式、思考的方式都不一样,所以这就意味着油画一定有民族内涵,那么就一定会有中国特色的油画的可能性存在。否认这一点的话,那我们今天的油画从根本上失去了前进的意义。所以从这样的角度来讲就是我有可能是两个方面:一个是水平;第二个就是特色。水平我想是指的就是我们从西方学过来的,就是油画所包含的一切的艺术的因素,比如说造型,比如说色彩、结构、空间,甚至乃至光影、笔触这种甚至这种材料的掌握等等一切绘画的因素这些都属于水平性的这种对水平的一种认知、掌握和熟练的运用,这属于水平;比如说如果我画一个写实,如果你连人的造型都弄不准,那么你想在这个基础上面再想谈更多的东西是不可能的,这是一个水平的问题。很显然像杨老师他在这方面是扎扎实实的,因为他多少年是学院培养出来的这样一个方面就是那种学院的基本功那种深厚,所以他对那种造型,他对于那种结构,那种熟练的掌握,那是超越于当今的相当的一个就是体现相当优秀的一个水平,所以我们在他那个画面里边能够看到他对形体,他对整个画面自由的控制是取决于他的水平的。

  第二,水平之上是他画面里形成新的结构、方式,跟他的思想情感,跟他的理念,跟他的观念息息相关。我最突出的一种感受就是他画面里边那样的一种超越客观形象之外那样一种抽象的把握。因为每个画家都有一种写生的经验,当我们面对一个对象的时候,我们在过去的一个模式里边会自觉不自觉跟着对象走。尽管大家都知道不要画的跟对象一样,我们不要自然主义,但是你要脱离这个模式,是极其困难的事情。但很显然我们能够感受到杨老师对超越具象之后,要看到背后的抽象形式,对这个形式的自觉意识,是非常强于当今相当多的画家们的。

  他把一切形象都看成是抽象的形式存在。我以为他首先非常深刻的理解了西方现代主义的精髓。他极其深刻感受到的那个抽象的存在,像吴冠中先生所说的点线面。但是很显然又看到不是很简单的从美的角度来安排点线面。他这个点线面就是他的背后这种抽象的,就是超越一种具象之后的他的画面力一种自由的控制、一种自由的安排。他不是纯粹的一种美,他这个里面你看他里面他有一种不确定性;有一种自由;也有一种控制;有一种不羁;也有一种灵巧;有一种机敏;有一种训诫;有一种速度等等。他都在这个画面里边他就形成了一种虚和实那样一种确定和不确定这样很多种一种可能性,好像在他的画面里边他不是给我们展示的是一种好像对世界的答案,更多的是他展示了他的一种感受。他感受到那个世界,那样一种不确定性,也有一种确定性,虚和实之间那种可能性给了我们很多的启发。

  杨老师说他受到抽象表现主义、现象学的影响,是从认识论的角度讲,任何一个世界你追问下去他都不可能有一个确凿的答案;有本质的真正的存在,不一定是这样的,有可能它就是一种不确定性;现象可能本身就是现象。刚才张院长讲的很多对我也有很多启发,他正是把这样的一种理念以一种形象化的表达出来的话让我们确确实实感受到他的这种文化的理念。我以为这样是一种非常了不起的,因为我们讲起来往往是容易的,但是你以一种绘画性的语言把这样一种理念表达出来,那是需要多年的一种探索。可能是一种反思、纠结;一种困惑、困顿;一种顿悟这样的一个过程才可能达到今天我们所看到杨老师这样一种画面的丰富性。所以从这个角度来讲,我以为他从水平到语言,到背后精神的理念,综合形成他鲜明的个人特色。他代表了中国油画民族化在20世纪20年代,一二十年这个过程中达到了一种新的高度。

  他可能给我们一种新的启示,也就是具有中国特色这样的民族化的道路,有多种可能性。杨老师今天给我们展示的是一种新的探索,这确实会增加我今天看来我是非常感受到一种信心,一种感受,一种感动。我觉得这是中国艺术家巨大的才情,深厚的思辨力来达到今天油画所达到这种状态,这真的是非常了不起的。确确实实是在同代的画家中有很大的超越。刚才张院长也讲了很多,对中国传统文化进一步的汲取、反思。那么,同样我们在现代化转型的过程中进一步需要研究、深思,在融合的过程中,我相信杨老师一定会展现出更好、更高的高度。把新时代的中国油画继续推向新的阶段,这是我今天可能感受到的一点。

主持人 裴刚

  主持人:王老师从中国民族化这个大的主题开始讲述杨老师的创作,如何用一个抽象的视角,抽象的眼睛去观察对象、观察世界;另外,又用一种不确定性的风格语言表达出了多种的可能性,为我们如何以另外的视角去看世界,提供了一种新的经验。我不知道其他的艺术家是不是有共同的这种关注或者是共同的体验,那么还是回到艺术家对大家评说的看法,还是请杨老师讲一讲。

  杨参军:刚才两位批评家和顾黎明都谈了。首先,他们对我的夸奖我有时候会觉得有点儿不好意思,有点儿脸红,我真的没有做到他们所说的那样。但是,我真的觉得他们说的基本上是我这些年来一直也在努力想做到的。

  因为画画的人都知道,画画是很难的,他的难不是你用功了就能弄好,不是你一天不吃饭,老子就给你拼了,就可以干好的事情。因为他的确是没有办法一下把握的,技术活含量都显得低,你不能说画画是技术活,他是一个的确是一个连你自己都没有办法把握的,今天我能否成功的一个活儿。但是呢有一点,因为不成功,经常不成功,所以就天天干。我知道这个活的背后有一种精神的动力,这个动力就是我坚信经过努力可以把看到的世界存在的方式,真实给呈现出来,而这个大理想真的是艺术家乐此不疲的一个行为。他没有办法逃脱,画画已经真的成了我的日常习惯,我几天不画画就心慌,这是一个感觉。

  另外一个呢?其实像我们这一代人,刚刚几位都谈到了,骨子里边还是有一种情结,我们从像靳先生、詹先生那一代人他们是今天可能是百年油画发展中年龄在活着的在世的年龄比较长的著名艺术家,他们的内心,他们寄予中国油画未来的一种希望深深地影响着我们。真的,像我的老师全山石深深地影响着我,就是这样一种教书育人的这种传承。传到我这一代的时候,我真的感觉我一定努力,看看能不能把中国百年油画所希望达到的那个东西给往前推一点。

  我们都知道今天是“中国油画”,刚才晓凌老师说的为什么加“中国”了,就是我们骨子里边已经清楚地看到我们不要和西方已有的东西硬拼,我们一定要迂回,因为油彩它没有国界,它可以是中国的,也可以是西方的。用油彩的语言,因为他表现力强,所以我们拿它,最终我们要找到的是传递出对中国传统精神的那种优秀品质的活化,但是很难,为什么很难?我们以前所传递的那个中国民族化、油画民族化有一段时间是很荒谬的,因为他只看到表面,好像我拿个油彩画个线条盖个图章这就是民族化。这种浅显的方式我们显然是不能满意的。

  那么我们要找的是从西方的现当代的这种思想资源,或者是绘画资源里边找到可以让我们打通,重新打通对中国传统精神的路径。而这个路径我们希望他成型的不再是一种浅表的结合,而是能够深入到艺术家行为本身、观看本身,以及绘画语言本身的一种内在的联系。所以,这也是我这二十年来内心驱动我不断进行实践、进行创作的体验,那么我愿意继续努力。

  主持人:杨老师对中国油画有强烈的历史使命,也有一种责任担当。我想在今天这个浮躁的社会环境里,这种精神很难再去在大多数人群里去寻觅了,是非常难能可贵的,尤其是刚才大家也提到了教育对中国油画未来的发展,或者是中国当代艺术的推进,是非常重要的。那么杨老师也正好是在教育这个岗位上工作了这么多年,而且有这么丰富的创作实践。祝愿杨老师在未来真的如他所讲的推进中国油画的发展。那么非常感谢各位老师的到来,如张老师从30年中国油画的创作发展,包括中国当代艺术的这个创作都有阐述。今天的讨论是一个片断,也是一个开始,我们想以后还会展开对中国油画的讨论,那么今天我们先到这儿,谢谢广大雅昌网友的关注。如果大家希望见到杨老师的原作,我觉得绘画、艺术最重要是要见原作,所以也希望大家能来798艺术区的方圆美术馆看一看作品,好,谢谢。

点击查看全文

相关标签

杨参军 方圆美术馆 雅昌圆桌

艺术号作者

大家都在看

发表评论
广告图片

分享到微信,

请点击右上角。

再选择[发送朋友]

[分享到朋友圈]

已安装 艺术头条客户端

   点击右上角

选择在浏览器中打开

最快最全的艺术热点资讯

实时海量的艺术信息

  让你全方位了解艺术市场动态

未安装 艺术头条客户端

去下载