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比尔·维奥拉:最大的责任

红专厂 2018.01.31

  答约格·祖特问

  文:比尔·维奥拉(Bill Viola)

  译:杨梵(Yang Fan)

  1992.9.17

  本文摘录于RMCA比尔·维奥拉回顾展展览同名研究评论文集

  你第一次直接遭遇欧洲文化是在什么时候?

  我被孕育的时候。我的母亲在英格兰北部出生。我的祖母是德国人,祖父则是意大利人。祖父小时候就到了纽约,但刚上学时一句英语都不会讲。这正是美国奇妙又独特的地方——欧洲一直如影随形,无论你是否意识到了。正是通过美国这一曲折的视角,欧洲的嶙峋身影呈现出发散的、变形的、混合的失真映像,吸引了众多欧洲知识分子,从托克维尔到艾柯,到鲍德里亚。

  通过各种项目,你与欧洲打了20多年的交道。同时拥有“原型”和“影子”的第一手资料,这对你和你的作品有怎样的影响?

  了解事物的源头当然是件很有意思的事,有时候也很令人愉悦。然而这并不困扰,也不会让我莫名兴奋,因为在南加州这儿,我有可能开车路过一间屋顶贴着瓷砖的地道西班牙风格房屋,或是传统新英格兰木结构建筑,抑或英国都铎风格或日本风格建筑,因为它们都肩并肩矗立在同一条街上;我也有可能进入一家走性冷淡路线、装潢诡异的购物中心,买一个真正的托斯卡纳皮包;一群墨西哥人背着发动机将院子里澳洲树的落叶统统吹走;一家日本寿司店隐藏的喇叭播放着莫扎特的音乐。这很寻常。我就是在这种环境中长大的。它给了我力量。我想,可能欧洲人会比较担心这些情况引发的“主流文化危机”。我第一次去日本的时候,很介意一座传统佛塔旁开着一家麦当劳。在那儿住上一段时间以后,我发现日本人不怎么担心这事——他们肚子饿了就去麦当劳,想许愿了就去寺庙。

  当今世界中物质文化的独特之处在于,作为一系列图像,它不再是专属的,不再是某个国家的。它从属于一切——无论时间、无论地点、无论材料或风格、无论历史上的何种时期。如今藏在共通元素之下的关键,已不是表象,而是用途。是用途决定了其价值。而价值交换的关键“货币”则是图像。正因此,艺术面临着进化的临界点,许多艺术实践模式受到质疑,亦产生了诸多不确定性。正如鲁米在13世纪中所说:“任何图像皆为谎言。”而威廉·布莱克在前者500年后则说:“可信之物都是真理之像。”

  但是,在基本的生存层面,艺术家甚或一般人,对于这种情况是否有应对方案呢?

  现在还不是尝试“解决”这些表面冲突的时候。当下出现的一系列条件是全新且生疏的,由此产生的冲突是预料之中的直接后果,去认识这一点,恐怕更为迫切。这些条件不是地理、气候、惯例或者传统方面的。在当下的社会运转中,有一种力量潜藏在表象之下,使得看似不可协调之物并行不悖,这种力量是字符式的,是信息和经济化的,而最终则是政治化的。它的阵地横跨文化及国家。仅仅是因为我们仍在看表层风景,才没能察觉出,尽管冒出来的模式看似没有章法,徒叫人眼花缭乱,实际在其表象之下,它们彼此紧密联结,不可分割。洞悉看不见的事物,恰恰是二十世纪末亟待发展的必备技能。

  你第一次旅居欧洲是70年代早期,当时你23岁,为佛罗伦萨录像工作室 Art/Tapes/22工作了一年半。佛罗伦萨既是古典艺术之都,也是文艺复兴发祥地,这对你的创作是否产生了影响?

  与成熟的文化概念相遇总是很有趣,这些概念几乎已经成为本能,并且深深扎根在我们心中,成为了“常识”。在世界上任何一个国家,我们都能感到文艺复兴先锋理念的影响,甚至包括日本在内的远东。所以在某种程度上说,对我产生的影响早已存在。但是,从个人角度来说,最重要的是身临其境,去感受书本以外活生生的艺术史,将其吸收。

  大概是在那段时间里,我头一次获得了与身体相关的无意识艺术体验,因为文艺复兴时期的很多作品,从大型公共雕塑到教堂中的内建式整体绘画,都是一种装置——它们传递的是一种实实在在的、空间化的总体沉浸式体验。而且在功能层面上,古典文艺复兴艺术更像是当代电视,而非当代绘画,它的图像多被设置在公共场所,用来向不识字的公众传述经典故事。

  你在佛罗伦萨期间做了哪些个人作品?

  事实上,在佛罗伦萨,我的大部分时间都花在前文艺复兴时期的建筑上——大教堂和礼拜堂。那时我对于声音(sound)和音响(acoustics)很感兴趣,至今这仍是我重要的创作基础。花形圣母大教堂这类场所给了我很大启发。我在里面呆了很长时间,带的不是速写本,而是一个录音机。最后,我给那座城市大部分的宗教建筑都录了音。打动我的是,不论一个人的宗教信仰为何,中世纪大教堂宏伟的石制回音厅,在参观者的心灵中,产生了一种无法忽视的效果。声音似乎传递了很多妙不可言的感受。

  音响和声音,是人类智识和思维史中很丰富的一部分,它们是彻底的物理现象。声音与图像相比,有许多独特的性质——它能绕过转角,穿过墙壁,360度全方位同时刺激观察者,甚至能够穿透人体。不论你对音乐有何种喜好,你都无法否认,身处摇滚音乐会时,你的胸腔会感受到声波带来的强烈震撼。无论你是否喜欢摇滚乐,这都是现实。当我发现了驻波的模式,发现存在着一个反射和折射的总体空间结构——这个音响结构存在于有声音出现的任何一个给定空间中,还发现所有空间中皆潜藏着声音内容——一个基础单音或是一种共振频率,我感到自己已经认识到可见与不可见之间、抽象心灵现象与外部物质世界之间的关键联系。

  无论是从个人角度还是专业角度来说,这就是我需要的桥梁,它打开了很多本来封闭的事物,包括我自己的想法。这是一种原动力,它存在于实体与能量、物质与过程之间,其程度可以从体现一支伟大乐曲的细微精妙到气压波一举摧毁物质实体的强横蛮力,这是任何声音都能轻而易举地做到的。这指引了我如何进行空间探索,如何创作出能够呈现观者、呈现身体的作品,使其充满整个空间,然而又只能被在地的个人感知到。我开始将摄像机当作一种视觉麦克风;我开始考虑录制“场域(fields)”,而非“观点(pointsof view)”;我意识到这一切都是内在的;我开始将一切都视作场域,视作装置:从墙上挂满画作的博物馆展厅,到深夜独坐家中静静地阅读一本书。

  很多人质疑电子图像和声音的实质影响。在你的创作和你所选择的媒介特性中,身体和感官具有怎样的地位?

  曾经在很长一段时间里,身体被忽视并/或被拒绝接受为一种严肃的认知工具,新媒介的身体属性在很大程度上也被忽视了。(举例来说,在电影领域,这是由于文学属性/戏剧属性占据了主导地位。)对于事物能透过身体与心灵对话这一点,知识分子圈仍持有强烈的不信任感。仿佛他们可以预见,这个走向最终会导致紧锁的“禁区”——深层情感能量——大门洞开。在我看来,事物失去平衡,恰是缺失了情感这一关键因素,而要恢复它在人类高级心智现象中的合法地位,是件缓慢而艰难的事。仅仅追求“爽”的感官现象与伤感滥情,是再明显不过的陷阱。正如美国哲学家雅各布·尼德曼(JacobNeedleman)所说,忽略人性中的情感面向,我们就失去了作为人所拥有的最强大能量,以及最人性化的特质——同理心——的来源,而没有同理心,真正的道德力量根本无从谈起。

  前不久,我在卡塞尔接受访问,采访者认为我的作品“使用了与好莱坞一样的效果,”并暗示效果应该算次要元素,带来感官享受和片刻欢愉,甚至有诱惑之嫌,因此颇为危险。我们必须修改总是将身心分离的旧有思考路径。这种态度否认了许多世界文化对于“心灵”、“存在”和“自我”的探索回应。例如,他们拒绝承认拥有2,500年历史的佛教所具有的效力,以及全世界各类冥想方式的重要性。身体亦是理解并控制心灵的一种途径,缺少它,我们尴尬地发现西方如今面临的主要问题之一,即是过于强调身体是精心装扮的自定义图像,将其与深层功能剥离,造成了专注思维和成熟心灵的匮乏。

  从知识分子的角度来看,身体机能确实有其可怖之处,它全然是对刺激的响应,并且大多数时候不由自主、瞬息万变,因而远离了正常的理性分析和逻辑思考的机制。在强调身体属性的作品中,极有可能存在着滥用和操纵。若离开了已被认可的广泛文化语境,图像语言则确实会招致大量误用,要么是因为不得其法、理解错误,要么就是有心滥用不易引人注意或抨击的形式。随着我们正逐渐走出印刷和文字模式而进入图像的世界,远离演绎推理而走向联觉形式,希望这些问题都仅仅是转折期带来的暂时后果。当今文化面临的最大挑战之一,就是将分析技巧与图像、事件所带来的生理感官语言—— 它不断变化、生成、生长——结合在一起,而非仅仅就某个具体对象进行分析。从政治视角来看,这是亟须解决的问题。

  正如尼尔·波兹曼(Neil Postman)所观察到的,当下的大部分媒介信息都处于灰色地带,超出了对错的范畴,传统话语逻辑建立真实性的方法并不适用于此,或是与此毫无关联。哪怕是大学教育都已无法应对。在美国,里根-布什的媒体幕僚,如约翰·迪佛(John Deaver)和罗杰·艾尔斯(Roger Ailes),已经成功利用了大众对媒介认知不足的状况,该群体不具备足够能力,无法准确读取主流媒体——电视——的完整信息内容,这将为民主系统带来严重的政治后果。很显然,成功地解读商业和政治信息,需要的不是理性推理能力,而是源于艺术的能力,艺术与解读能力变得愈发相关。在日常生活中,这为艺术家的知识技能以及艺术教育的作用赋予了新的重要性。

  你的作品存在着与欧洲传统艺术相关的形式元素,例如你会参考传统名画(戈雅、博斯、维米尔的作品等等),且尤为突出的是,你会参考祭坛三联画这种传统结构。你钟情于重现这类古典形式的原因是什么?

  我将自己看作艺术创作悠久传统中的一部分,这个传统既包括我自己的欧洲文化背景,也包括20世纪后期囊括的东方和古欧亚文化,甚至接受了我们现在19世纪法国模式的后学院派先锋艺术,以及它对于传统的否定。我确实感到,对于传统的否定在经历了150年的变革之后,得出的结论仍然存在严重问题,就连这种否定最初的必要性也存在着疑问。尤其需要指出的是,我们与东方文化之间的联系不应被低估。

  不能忘却的是,本世纪最大的里程碑之一,是诸如日本禅学家铃木大拙和斯里兰卡艺术史家A.K.库马拉斯瓦米(A.K.Coomaraswamy)这类杰出学者将古老的东方智慧带到西方,与此同时,通过翻译西班牙摩尔人的伊斯兰文本,古希腊思想被重新引入欧洲。欧洲和东方之间的联系如同深流的静水,被文艺复兴的发展及后期大规模的工业化所遮蔽。在一个航空旅行很普遍的时代,你很容易忘记,你其实可以从堪察加半岛走到伊比利亚半岛。在耶稣基督的时代,甚至是耶路撒冷也有佛教传道人,而使徒多马亦到过印度。

  至于我为什么使用古典三联画形式,三联图像是种古老的形式。我对于将它作为欧洲基督教传统的指涉很感兴趣,正因为它是托生于该文化的图像,所以它能停驻在远赴欧洲看画的人心中,若脱离情境,则不会有这样的效果。对于“引用”或“借用”图像,我则没那么感兴趣,因为我认为如果你对这招太轻车熟路,会很容易沉迷于引用及引用过程本身,从而失去对于被引用对象及素材潜藏力量的尊重,失去一开始借用它们的内在转化理由。

  更为技术性的理由包括数字三带来的微妙平衡,还有它在对比和互动方面的应用,除此之外,在视觉方面和时间性方面,我对于三联画形式的最感兴趣的地方在于,它反映了一种宇宙和社会世界观,“天堂-人间-地狱”,且它的三分结构体现了欧洲的心灵和意识结构。这些方面可以作为活化的能量,应用到具有当代特性的图像中去。

  你的录像和装置作品融入了象征转化和原型意象。某些作品暗示了潜意识的梦境,让我们想起瑞士心理学家荣格的理论,你也确实参考过他的著作。这之间的联系是什么?

  首先,我认为我们必须认识到,单从地方、区域甚或“西方”或“东方”文化视角去检视事物已不能接受。在20世纪末,各个学科学者和翻译家经过不懈努力,从全世界范围及不同历史阶段搜集了大量的智识资源,这个资源库前所未有、覆盖内容广泛并唾手可得,我们处在信息获取的有利地位。在当代,对于一套观念进行综合评估和分析,必须基于它在世界文化中的地位。

  弗洛依德、荣格和欧洲心理学运动的贡献是非常伟大的。几个世纪以来头一遭,它向西方文化揭开了人类心灵的内在能量。尤其是荣格,他对于世界文化和文化先例的态度更为开放,而且,作为一种视觉的心灵考古学,荣格的原型意象理论,对于艺术实践来说具有重要指导意义。其中与艺术尤为相关的是,作为古老文化基本组成部分的一种观念:图像在个体的内心会产生转化力量,而艺术可以阐释疗愈、成长或完满的过程,简而言之,它是一个知识分支,是真正意义上的认识论,而不仅仅是一种审美实践。狭义的审美实践与基于商品的商业系统强力结合,需要为过去数十年里艺术界死气沉沉的状况负主要责任,它令陈腐、轻浮、空洞的艺术品占尽上风。

  然而,荣格、弗洛依德以及其他学者的工作亦应置于世界历史的脉络来检视。从这个角度来说,基于非物质文化的亚洲,探究心灵和自我本质的深度和广度远胜欧洲。跨世纪心理学家们代表了西方最早迈向阐明内心世界本质的一批人,也是目前为止走得最远的一批人。当代心理学家,例如詹姆斯·希尔曼(James Hillman)的研究成果,在东方思想中早已得到彻底诠释。同样,20世纪物理学家,如维尔纳·海森堡(WernerHeisenberg)对于物质(在西方思维中,目前这个词汇仍然等同于宇宙自身)本质的激进结论,代表了思想的合流,它重新定义了世界,将内心真实包括在内,变道的西方科学,走了一条更接近东方传统的道路,表明观念比弗洛伊德和荣格最初提出时已然前进了一大步。几千年来有关心灵本质的佛经、佛教文本和哲学科学大大超越了维也纳保存的心理分析学派研究成果。古代印度教关于再现理论的文本和探究也远多于当代法国知识分子在同一个主题上的著作数量。

  为何你对于历史个体的兴趣如此集中于神秘家,他们通常拥有宗教传统背景,而对重要艺术家则没那么感兴趣?

  事实上,我可以看到杰出神秘家和艺术家之间的突出关联。我想我对于神秘家的兴趣源于对“艺术史”概念本身的质疑,起初是无意识的。之后我逐渐意识到我在学校学习的,被我们称为“艺术史”的内容,更多是情境造成的,并非实际情况。艺术史的存在是因为它出现了,而不是因为这些作品彼此之间并不仅仅存在着模糊、大致的联系,而是作为一个整体,拥有更为深刻的意义。图像的使用和创造对人类来说是如此基础,因为在时间伊始,图像就被认作人类存在的必要组成部分,就像性一样。因此,只要人存在着创造图像的天然倾向,就一定会有“艺术史”,也会有各式各样、目的多样、性质各异的艺术作品,就如同总会有新生儿。再者,人类图像中的大部分创作表达都一定会遭到排除。我在大学里的首要工具书,也是至今我仍在使用的一本主要书籍,是詹森的《艺术史》,里面从来没包括日本艺术、中国艺术或者印度艺术,但它并没有起名为《欧洲艺术史》。事实上,我去亚洲和南太平洋旅行时看到的许多重要作品,不管是古典的还是当代的,都没提及。其余作品则被贴上“民间艺术”标签,被排除在外。

  如果意图、本质、目的和这些创造性表达的真正本质是如此多样化且相互冲突的,那么将它们全都串起来、囊括在同一个门类之中的唯一方法要么是情境化的,换句话说,将它们按照历史的线性发现进行压缩;抑或是形式的,即是这个作品展现了这些形态特征,而没有展现那些形态特征,这是动物学式的形态划分,也是一种从19世纪科学物质主义得来的研究方法。对我来说,缺少的是艺术家视角的本质——与人类生活更深层的连接,我崇敬的伟大艺术家都曾经触及过,而他们的绘画技巧和风格是次要的,仅仅服务于这项“伟大的事业”,这才是他们成就的真正力量所在。

  当我开始聚焦于作品的这一方面时,我看到了起初看起来只是无趣境地中独立零星的光——偶尔迸发的超验性灵感,被熟悉的表层下无意识的感知联结了起来。其余都变得不再重要,我开始追随这些光,创作我自己的另类“历史”——实际上是一种反历史,因为我所追求的这种重要特质似乎超越了历史时间。我本以为它是不可被描述的,没有先例或范例。然后我逐渐意识到,存在着一种既有的、平行的、另类的历史通过宗教史流变着,对于我曾试图搞清楚的这些创作状态,它有着非常精妙的描述和指引。我被东西方神秘主义著作吸引,而贾拉鲁丁·鲁米(Jallaludin Rumi)、庄子、圣约翰(St. John of the Cross )和埃克哈特大师(Meister Eckhart)等人则开始为我展现艺术家作品的特质及其真正本质,而这正是借人文历史进行物质化表达的整个过程中,曾经严重困扰我的问题。

  欧洲和美国的神秘主义是否具有显著差异,从而影响了你的创作?

  首先,我们应该来考察“神秘”这个术语。在西方文化中,这个术语并不明确,使用这个词的人,通常对于这个主题没有任何经验或了解,并且生活在这样的社会中:没有标准可用来评价内心状态,用来描述的术语也少得可怜。从历史角度来看,这个词背上了基督教会政治历史的沉重负担,基督教会阻拦或残酷压制任何偏离正统教典的行为。值得一提的是,这个词囊括了许多个体所做的不同之事,成为了一个包括万象的词,纳入了所有异类行为。

  在历史层面上,欧洲文化愈是远离它原生的异教萨满教源头,这个词的传播就变得愈广,也愈不可缺少,最后一次大清洗就是异端审判及对“女巫”(萨满法师)的迫害,女性所在之处和她们所拥有的力量成为这些神秘能量最后的庇护所。观察一下60年代后期的摇滚乐和反主流文化(counterculture),就会发现一种有趣的复兴,复兴的是欧洲文化在传统上曾经定义的“酒神”倾向。整个反主流文化实际上是对于身体的再发现,试图(在美国)挣脱新教伦理中对身体的拒斥,并重新探讨身体技能——从基本本能的性到高层次的冥想,将其与欧洲智性传统的基石等视之,曾经只有脑中的理性系统有这个地位。回到你的问题,很明显,西方传统中有影响力的神秘家大多是欧洲人。在美国,你会想到沃尔特·惠特曼(Walt Whitman)和震教的安·李修女(Mother Ann Lee ofthe Shakers),但是他们本质上从属于社会改良派,走的是承诺提供新世界的乌托邦路线。而另一方面,欧洲的神秘家主要从个人视角出发,尽管他们中也有很多人是改革者,并且是新的社会和政治秩序的缔造者。

  这是因为很多欧洲神秘家都曾致力于将一种古老的教义重新纳入基督教传统,从基督之后不久的世纪早期开始,它就一直被驱逐。传统上称它为“否定之路(via negativa)”,这一概念可以直接回溯到东方宗教概念(印度教和佛教),并且曾在基督教雏形的诺斯替教派教义中出现。最引人瞩目的是,公元5世纪,隐晦无名之人以“托名判官狄俄尼索斯(Pseudo-Dinoysiusthe Areopagite)”为名,对“否定之路”进行了充实完善。“托名狄俄尼索斯”极有可能是一个叙利亚的僧侣,他提出的“天阶体系(Celestial Hierarchy)”及“我们无法直接理解和描述神”这两个观点,成为了12世纪新柏拉图主义运动及后来众多运动的核心主张,亦成为了许多著名神秘家的灵感来源,例如一位英国无名氏为他自己所撰写的14世纪经典读本起名为《不知之云(The Cloud of Unknowing)》,还有圣约翰所描述的“灵魂的黑夜 ”,皆来源于此。

  否定之路的基本教义是“对神的不知”。神是全然的他者、独立而完整,人的智识无法掌握,亦无法描述,所以当心灵面对这种神圣的现实时,它就变得空白了,失灵了,进入了一团不知之云。当眼睛看不见时,唯一能继续做下去的就是相信,而接近神的唯一真实之道在人心里。从心开始,爱就是唯一能找到神的道路。通过爱,灵魂才得以进入与神融合的过程,用狂喜之性来比喻这种融合并不罕见。东方宗教则称其为“开悟”。

  “否定之路”的实质是个人信仰,并且我们常说神栖宿于个体之内,它在很多方面都具有与东方概念和实践相似的地方。“否定之路”代表了东西方宗教的交汇共融之处,但是,由于异端审判及其他类似势力的强力压制,“否定之路”最终被今人更熟知的“肯定之路(via positiva)”支配,后者使用的是确证手段,将人类的正面属性安在一个超验的神的形象上,例如“良善”和“无所不知”。尽管神仍然超出所有人类的理解,通过这些的描述,神与人类世界产生了重要的联系,这些以数量级区分神与人的表述,体现的是数量差异,不是质的不同。

  拒绝我自己的基督教背景根源,并经历了对于东方宗教和伊斯兰神秘主义长期的研究之后,我很兴奋地在自己的文化历史中也找到了同一条线索,这是我从未料到的。我将其看作一种基本的人类倾向,而非特定的历史运动,而且,这条线索厘清了神秘经验的普世本质、创造力和灵感的实质、孤独与群体的对抗和个人视角在社会中的作用等许多问题,同时我也找到了自己的艺术实践道路。在“否定之路”的修行方面,我将自己与神秘家的角色联系起来了——把自己的创作基础视为“不知”、“怀疑”、“迷失”、“疑问”,而非“答案”,并从个人角度承认,我最重要的作品都来源于“当时惘然”。这是时间的力量,当你从悬崖跳入水中,你不会担心海面下是否存在着礁石。

  值得注意的是,在你的作品中,你直接介入到人类生活最基础的面向,例如生与死。这种直接的、通常类似纪录片式的元素,其作用是什么?

  当前,录像承载着我们社会中的真实因素。大部分人觉得,通过摄像机看到的,就是对于实际事件的真实记录。这种认知的根源来自于这个媒介的特定特征,例如它呈现“实时”图像的能力,而且它的画面常被描述为具有绘画的“直观”特性。思考一下有何区别,例如,用绘画表现一名正在生孩子的女性及用录像展示同一事件。

  我感到很长时间以来,当代艺术,还有当代哲学,都忽视了人类最根本的力量。不难发现,观念的“进步” 略过了基本的生死问题。然而,这些重大主题对于人类的创作表达来说非常重要。既然我的作品与广义的“观看”密切相关,我发现,在我们当前的语境中,原始而直接的录影会产生一种伟大的力量。这些基本的经验是普世、深刻而神秘的。在当代社会中,它们就如同搁置在数学家书桌上未解的方程式,因为当前的数学方法无法提供解答。然而,那正是意义所在,它们就是“神秘”这个词的最真实的含义,无需解答,只需要体会并沉浸其中。这才是“神秘”的知识之源。我希望对于未来的世代来说,这些图像不再具有骇人的价值,因为我认为从某些方面来说,这遮蔽了它们真正的本质,尽管目前来看,惊讶反应是一种必要的测量手段,它能告诉我们,工业社会离生命源泉去得有多远。这些“力量图像”就像警钟,而且,我觉得如今有必要先去叫醒沉睡的身体,才有可能叫醒沉睡的心灵。

  尽管媒介图像不断猛烈地轰炸我们,扭曲了我们的感知,我对于图像的内在力量仍保有极大的信心(我所指的图像是通过视觉、听觉及所有感觉器官传达的信息)。纵观历史,我们创造的图像是我们的同伴和向导,亦是分离的自我,拥有了它们自己的生命和实体。对于古希腊人来说,驱动所有哲学探索的其中一个主要问题,即是“什么是有生命的“及“什么是没有生命的”,还有“什么拥有‘灵魂’”。对于现代科学来说,问题则变成了“什么有思维”,“什么没有思维”。这使得思想领域,尤其是人类思想领域的范畴变窄了,并让我们产生了一种错误的态度,将人类与自然、与完整的自我剥离,从而导致灾难性的后果。这会造成自然界被剥削、滥用,动物被清除、屠杀,甚至是残酷折磨,而不承担任何道德结果,或至少不受任何礼教约束。

  对于我来说,在过去的150年中,其中一件最重大的事就是图像的动画化——影像的诞生。影像将时间引入了视觉艺术,与布鲁内莱斯基(Brunelleschi)发明线性透视并在绘画中展示三维空间一样重要。如今的画面拥有了第四维度形式。图像被赋予了生命。它们产生了行为。它们跟上了我们思考和想象出来的时间。它们经历了出生、成长、改变和死亡。活物的其中一个特征就是拥有多个自我及多重身份,它们由数不清的动作、矛盾组成,并且能够持续改变,既能瞬间适应当下,又能在未来中进行回溯。处在这样的历史时刻,我为自己能够作为艺术家进行创作感到十分兴奋。这亦是我最大的责任,它教会我真正的原始材料不是摄像机和屏幕,而是时间和经验本身;作品存在的真正场所也不是屏幕或展厅墙面,而是观者的心灵。那才是所有图像的归宿。

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