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他人之颜:马克、索科洛夫与维奥拉镜头中的日本

红专厂 董冰峰 著 2018.01.31

董冰峰:大家下午好,很高兴能参加到比尔·维奥拉展览的系列讲座活动中。相信和在座一样,我也是非常的着迷于维奥拉的录像作品。可能过去将近⼆十年左右,也是不断地看他的作品和他的几次重要的展览。但是他的作品,对我来说,始终是觉得高山仰止。比如了解了他的一般意义上的影像美学,又可能忽视了他对宗教情感上的投入;了解了录像艺术和维奥拉的历史,又可能忽略掉维奥拉在录像艺术、古典绘画和东西方艺术史的研究里,这样的一种贯通性的关键点。所以可能对我们很多的人来说,我们只能说努力去研究他的创作的某一个方面或部分。

比尔·维奥拉《初梦》

前面姜宇辉老师已经做了精彩的开场报告,下面我的发言会来尝试探讨比尔·维奥拉早期的一部单屏幕的录像作品《初梦》(Hatsu-Yume,First Dream),也会将他与另外两位,在世界电影史或者说艺术史当中也非常重要的两位作者: 法国的克里斯·马克(Chris Marker)和俄罗斯的亚历山大·索科洛夫(Alexander Sokurov)来做一次比较的探讨。这个比较的原因就是他们三位都有专注在东方、日本的这样一个主题性的创作。我觉得这样的比较,可能对中国的观众来说,更有一种文化的亲近感和对这样“东方的”作品有比较深层的领会与发现。

鉴于三位作者都是来自于西方,所以我们在讨论西方的作者来东⽅旅行和创作的时候,不免会引发一种后殖民主义式的对于“东方主义”(Orientalism)的联想或者怀疑。毫无疑问的是,在近代以来我们看到的所谓的旅行写作,都是会被视为一种殖民扩张及帝国意识下的产物。都是居发达地区和占统治地位的,对欠发达地区和还没有被纳入一种知识型的科学进行的文化的一种发现与知识描述,可以说即是一种“帝国之眼”(Imperial Eyes)。没有被写作的和创作过的那些欠发达地区,通常在西方的知识图谱中是不会存在和显现的。这种西方对不发达地区的想象和不平等在文学艺术里面的例子很多。比如现代派诗人庞德对中国传统文学中“意象”概念的再创作,毕加索与非洲木雕,而纵览世界电影史中西方电影对于非白人和非西方文化的描写中的歧视和不平等关系就更加突出。

所以在今天的发言里,我在探讨⻄方作者对于东方的创作和艺术的观察时,其实也不能避免这样的在文化理解与关系中的错位、“虚焦”。所谓的东方在西方不只表现为一种单纯的怀旧,尽管后面我会多次提到“怀旧”这个概念,而更接近是法国哲学家、汉学家朱利安(Francois Jullien)所说的:“取道研究(日本),并不是将其视为解放性的或补偿性的一种他者,毋宁说,是为了从那里找到返回未思(l’impensé)的机会与方式。” 这也是今天讲座题目“他人之颜”的本意。

今天我的发言,会围绕着三部聚焦日本主题的作品展开,介绍的顺序分别是:

1,克里斯·马克的《日月无光》(Sans Soleil)1983

2,索科洛夫“日本三部曲”(Japanese Series) 的第一部《东方挽歌》(Oriental Elegy)1996

3,维奥拉的《初梦》1981

这个顺序不是按照作品创作年代的顺序,而是我个人进行概念研究上的一个顺序。从马克开始,最后回到维奥拉。其实维奥拉的《初梦》在今天的三部作品里,形式上看起来是相对比较简单,但是其实意涵是最复杂的,所以放在最后来总结。

马克是和法国“新浪潮电影运动”同时期成长的导演与艺术家。近些年中⽂电影研究里,马克越来越多被认为是“散文电影”(essay film)最为重要的代表人物。一方面是因为他的电影呈现出一种高度的知性风格和思想批判风格,另外也是源自电影评论人安德烈巴赞赋予他的作品-“散文电影”这样的称谓。所以,今天如果我想尝试以三种文体来比较三位影像作者的艺术风格与命题的话,那么“散文”,就是马克比较准确的一个研究入口。

马克的电影作品里,关于“东方”的主题很多,包括在日本、中国、朝鲜、西伯利亚等地区都有重要的创作。关于日本,马克也有一批作品,《日月无光》并不是最有代表性的。但考虑到和索科洛夫、维奥拉的日本作品进行比较的话,我觉得1983年的《日月无光》可能更适合。劳拉·斯卡罗利(Rascaroli)在她的著作《私人摄像机:主观电影和散文影⽚片》里认为:“克利斯马克的电影不仅旗帜鲜明地处理有关人类思考与追忆的话题,它们也与记忆的问题尤其是记忆的保存高度关联,同时,他的作品也在探索毎一种媒体成为存储和表现记忆的博物馆的特别方式。”那么我们如何来处理关于“散文”和马克所探讨的记忆再现问题呢。

克里斯·马克《日月无光》

《日月无光》聚焦日本,但是影片中也表现了欧洲、非洲和亚洲的香港等地,由此呈现出一种非常丰富的影像档案与论述的组织。导演借用一位女性画外音,以间接的“第一人称”的身份来穿插探讨关于历史、记忆、战争、殖民统治和图像(image)的问题。影片里有一句话我觉得非常核心:“我们不是记忆事物,我们重写记忆,就像我们去重写历史一样。”所以我们可以假定,马克这⾥的记忆主题和散文电影的形式,就非常类似本雅明在《挖掘和回忆》中提到的“记忆不是一种探寻过去的工具,而是一种媒介。”这种媒介,就非常突出的显现在马克的《日月无光》对“记忆的政治”的一种反思和可能:透过一款改编自塔可夫斯基电影《潜行者》里的名为“区域Zone”的图像游戏。

克里斯·马克在《日月无光》里讨论的关于“记忆的政治”的问题,在索科洛夫的《东方挽歌》里,就转换为一种“乡愁”。这种乡愁同样也是源⾃一种文化记忆的反思,也来自导演停留他乡及对日本文化中的惊叹和发现。第二场讨论,我想集中在索科洛夫的一系列题目为“挽歌”的作品,《东方挽歌》即是属于这个范畴其中的一个案例。

亚历山大·索科洛夫《德军占领卢浮宫》

在索科洛夫最新的电影《德军占领卢浮宫》(Francofonia ,2015)里,索科洛夫本人不断地现身电影场景之中,并且就俄罗斯文化和西方文化,对战争期间的卢浮宫和冬宫进行比较。这部电影也可以说是索科洛夫最为实验的一部作品,包括了文献、摄影、绘画等多种复杂的视觉材料和美学方法的综合,反复出现在影片中的导演同样以“第一人称”的身份对影片人物的询问,尤其是结尾的部分那段讨论,加强了前面提到的“散文电影”的异质性和对主体性的强调的意图。我们也可以说《卢浮宫》是关于一种文化记忆、文化乡愁的,尤其是将俄罗斯放置于西方艺术史和观念历史中的进行的这种比较的关系来看。那么《东方挽歌》对另一种东⽅方日本的观察和发现,同样来自于这种“乡愁”的情感动力。在“日本三部曲”的介绍前言里,导演索科洛夫说到,“俄罗斯(帝国)就是西方,当然它已经成为了一个旧世界。”,所以在“日本三部曲”(Japanese Series)这里,经由“新的”日本的他者的文化位置来反思旧的(永恒的)俄罗斯文化就变得非常的关键了。简单来说,《东方挽歌》这部“录像散文”,索科洛夫认为是区别于通常意义上的电影的一种“视觉研究”,我觉得可能在某些方式上,索科洛夫正非常准确地再现了日本作家谷崎润一郎的名著《阴翳礼赞》里所谈及的日本文化精髓的理念。

亚历山大·索科洛夫《东方挽歌》

《阴翳礼赞》也是很多尝试接近日本文化艺术的外来学者的必读著作。我想引用一段作者谷崎润一郎的原话,他认为:“美,不存在于物体之中,而存在于物与物产生的阴翳的波纹和明暗之中。离开阴翳的作用,也就没有美。”这段话在文学的描写上容易体会,但在现代电影和影像艺术这里就很难来表现,所以我们看到《东方挽歌》里导演以大量的模糊、变形的镜头,和雾化的风景场景,来再现导演并不熟悉的日本。正是因为这种刻意保持的观察的“距离”和陌生,才使得我们可以清楚地看到导演是如何一步一步地接近日本文化的精神深处,而且又能不断地回返到现实对俄罗斯文化的追忆和乡愁的情感之中。

哈佛大学的博伊姆(Boym)教授的著作《怀旧的未来》中,“nostalgia”是被译为“怀旧”,我觉得非常准确。作者认为:“怀旧(nostalgia)的创造性思考不仅是一种艺术的发明,而且还是一种生存的策略,一种发现不可能返乡之意义的途径。” 在《东方挽歌》里面,我们看到日本和俄罗斯的比较,呈现了一种互为镜像的景物的“存在之思”。索科洛夫在影片中出现日本风景的同时,说出的话却是“何处是我家”的这种精神困局。博伊姆说:“怀旧,一个既是躯体的又是精神的家园,怀旧在进入历史之前的时间和空间的伊甸园式的统一。怀旧者都要寻找一个精神回归的对象。”谷崎润一郎表达日本文化的黯淡之美的同时,对西方文明和机器,比如电车、飞机、无线电、电影表达了强烈不满。认为正是因为西方机器的进入才产生了对日本传统文化和审美的根本性的影响。我想《东方挽歌》中的模糊镜头和雾化风景,其实是导演利用了最新的数字技术(“日本三部曲”也是索科洛夫受日本公司索尼的支持)才完成的。这个例⼦在下面同样受索尼公司邀请的维奥拉在日本制作的作品在美学⻛格上也非常的明显。

“录像艺术”(Video Art)起源西方,但是这个艺术现象出现的主要动力,是来自于日本量产的便携式摄影机。我们经常说电影是一种工业的产品,是大众娱乐,但是录像技术的出现,可以说是代表了一种新型的艺术媒介和思想写作的可能,比如前面提到的“散文电影”的重要工具。所以谷崎润一郎的担心现在看来是多余的。现在来说,日本机器是可以决定日本式美学的当代再现的。

比尔·维奥拉《初梦》

第三个部分,我使用的是“俳句”(haiku)来探讨维奥拉的《初梦》,尤其是他在一些访谈里多次提到的以东方宗教中,比如禅宗“(开)悟”来回应西方基督教的“否定之路”(via negativa)这样自我修行的一种重视精神维度的艺术实践。

为什么是俳句。《初梦》这部作品,我想便于分析,将近一⼩时的作品,可以主要分为两个部分。第一个部分,几乎完全由一些静态的风景和静止场景组成,显示出一种类似日本浮世绘式的画面风格以及六十年代美国实验电影中对一些抽象语言的美学偏好。第二个部分,就是日本的一些日常生活场景构成,但是同样,这些场景也是高度抽象的,我们可以说是“非人的”风景,被突出的部分是一些鱼类、建筑和灯光的画面,偶尔出现的人物都是非常态和慢速的、虚焦处理过的。《初梦》前半部分的“静止”和后半部分的“运动”形成一种有趣的呼应和对比的关系。以第一个部分为例,我们看到,连续的静态画面的一种形式的排列和内在的微妙运动,这种偏重图像的构图与色彩关系的组合,我觉得可以印合日本俳句中一种追求非常简约、但意义却较为丰富的思考表现。如俳句体现的双重性:“空无给人诱发,意义得以破开。”

上世纪八十年代以来,录像艺术呈现了一种“叙事的解构”的潮流。就是,“艺术家开始在媒体艺术领域运用时间的叙事性参数,而加速和延缓在其中则起到了特别的作用。” 这个现象及语言的特征,同样在维奥拉的早期录像艺术中非常的明显,就是他对录像时间的改变。这种改变,我们可以说使得原有的记录影像中增加了许多的空白和打开了与观众交流的诸多可能性。使得我们从通常意义上对录像的观看,可以转化为一种思想的阅读和交流的有效过程。同时我认为也是,艺术家所提到的精神理念中“悟”在艺术表现中的形式可能。

法国哲学家罗兰巴特(Roland Barthes)对日本考察后,在《符号帝国》中,他写道:“悟,不过是语言的一种没来由的中止,这种语言的空白推倒了符码对我们的统治。”这句话⾥,把“悟”比拟为一种“空白”,而这种“空白”,我们可以说是指向一种艺术的精神自由,反对符号的统治。维奥拉的《初梦》就是一种录像写作,无限接近俳句意涵的一种影像文体,从而真正引申出艺术家所描述的这样一种“悟”的空间和经验的过程,也使得观众在作品面前可以产生这样充分发挥自己想象力的一种精神自由。日本学者川本皓嗣认为:“俳句总是在解读的自由自在与虚无缥缈这两个极端之间走钢丝。创作时,发句之下必须有别人吟咏第二句(协句),也就是说发句作者的近旁,有一个’他者’在读(听)发句,然后将其按照自己的路子解读,并将这个解读投入到自己创作的俳句中去。”川本皓嗣认为俳句创作中的艺术家和他者、作品与观众是一种既对立又合作的状态。与其所说,作为一种开放的文本-俳句,和《初梦》在本质上的作品主旨是非常的接近的。因为录像艺术不仅仅是处于一种观看的权力关系之中,同时也随时的更强调作为一种美术馆的“装置”的在场。进一步,如比尔·维奥拉说到的:“作品存在的真正场所不是屏幕或展厅墙面,而是观者的心灵。那才是所有图像的归宿。”

今天的发言,我想稍微拉开一些距离,对通常艺术作品分析的方法和模式,尝试以不同的“文体”,来代入到对三部表现日本东方的影像作品及其背景所反映的在不同文化之间进行沟通的这种实验性的工作,就和前面朱利安所说的“取道”。当然,我想今天我的一些看法和总结还是非常的表面,一件艺术作品在形式上通常容易理解,但是其内在的精神表达和文化观念,就需要更多的时间地点人物的完全感受和立场去还原。但是有一点是,今天我谈到的“文体”,不仅仅是指一种美学的和艺术方法论的,重要的是它同时在衔接或跨越不同的知识、文化和艺术形式,“取道”他者,推动今天全球语境中形塑艺术家自⾝对跨文化交流及对话的思想脉络与这种生命意识。所以来说,每一种重要的艺术实践,即也表明了我们首要积极地面对与理解一种他者的生存和文化处境。我想维奥拉的《初梦》的本意也应是这样的出发点。谢谢大家。

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