刘庆和：同尘

　　主办单位：合美术馆 光谷联合集团

　　出品人：黄立平

　　策展人：鲁 虹

　　展览执行：仇海波 王宏州

　　设计：鲁杨 王玮琪

　　展览地点：合美术馆 1、2、3 号厅(武汉市洪山区野芷湖西路 16 号)

　　展览时间：2018年6月15日——2018年11月15日

　　开幕时间：2018年6月15日16：30

　　2018年6月15日，“刘庆和：同尘”个展即将在合美术馆开幕。

　　展览开幕前，策展人和艺术家进行了一场深度对话，一起来看看吧!

　　寻找水墨与当代文化的联接点

　　Q 策展人鲁虹

　　A艺术家刘庆和

　　鲁:我写《现代水墨二十年》一书的时候就发现，在中国水墨界，很少有人像你，从开始创作到现在，始终追求一个艺术目标，那就是努力寻找水墨与当代文化的联接点。其实，这两者是很难联系在一起的，因为水墨既是农业社会的产物，也属于过去传统的一部分。因此我想问你，是什么原因促使你早在二十多年前认准了这一极有意义的艺术目标?而这又恰恰使你成了水墨新表现的成功开拓者之一。

　　刘:一直使用水墨的方式创作，实际上与我的学习背景有关，这正如一个有油画背景的人更习惯用油画的方式创作一样。上大学之前，我临摹过一些传统国画。到了大学以后，尽管学的是连环画，但其强调用毛笔勾线的表现方式还是与中国画密切相关的。不过，这时我开始接触到了西方绘画的基础训练，加上反传统的特殊文化背景使然，所以我当时不仅对中国画产生了厌烦的情绪，在创作中也较少从水墨的角度，更多是从西画的角度考虑问题。

《粉墨—幕后》纸本水墨 220x750cm 2018

《上线》纸本水墨 330x160cm 2018

　　鲁:可否认为在早期，你的实际创作状态是：一边使用了传统遗留下来的水墨媒材，一边又从传统水墨中出走?

　　刘:如果你是指我当时走出了传统水墨的入画标准与表现程式，那我要说是的。我当时最强烈的感受是：大多数人真正关心的还是当下的生活环境和当下人文背景，而要使中国画注入时代感，最紧迫的问题还是题材的拓宽。因此，作为一个生活在20世纪80年代的水墨艺术家，重要的是想办法用笔墨来表达自己与当下生活的直接联系，进而用作品突出‘人与生命’这具有永恒意义的主题。但问题是，传统水墨留下来的固有表现方法往往只能画一些距离现代生活很遥远的东西，这当然是时代造成的局限性，超越的最好途径就是创新与出走，此外别无它法。

《粉墨—前台》纸本水墨2018

　　鲁:对此我很理解。客观地看，在特定阶段跳出圈外的做法，对你来说反倒是一件好事，因为超越了传统表现规范的约束，不仅能使你很好地解决水墨很难与当下文化接轨的问题，也使你能在自由借鉴中西艺术的精华时，给当代水墨发展注入新的活力。

　　刘:说到给当代水墨发展注入新的活力，只出走是不行的，你还得重返家园。这一点我将会在下面结合具体的艺术探索来谈。其实，坚持使用水墨媒材与对现实的介入，是一个问题的两个方面，绝对缺一不可。而我所做的工作在很大程度上，就是在两者之间寻找一个合适的结合点。很明显，如果离开了具体的题材内容与思想观念，我也不可能创造具有个人特点的语言风格。在这个意义上，观念即形式，形式即观念。

《粉墨效果图之一》2018

　　鲁:你的一番话不禁让我想起了个别批评家的观点，一方面，他们把介入现实等同于革命现实主义，另一方面，他们又认为，水墨材质的柔软性和飘浮不定性，使它不仅在表现现代社会、现实活动上软弱无力，而且在中国当代艺术中可有可无，它充其量只能画些似是而非的抽象水墨画。对此，你是怎样看的?

　　刘:这是严重的误解。如果他们花一点点时间研究我与相关艺术家的作品并不难发现，所谓介入现实既不意味着要去套用革命现实主义的创作方法，也不意味着要用写实的风格去画水墨。由于所谓“革命现实主义”的哲学基础是辩证唯物论的反映论，所以它很强调用“革命性”的观点与典型性的原则对故事情节与人物场景做纯客观的精细描写。反观我的作品，为了很好表达对“人与生命”的深切关注，我从不用写实的方法去描绘具体的场景与事件，其具体的方法就是注重从虚拟的意向上去营造一种气氛，从而调动观众的想象力去与作品交流。这与传统中国画在创作上的追求完全一致。范迪安在一篇文章中认为，我在创作时与现实的关系是若即若离的关系，很有道理。在这里，“即”使我处于“在场”的状态，能够真实地感受现代社会条件下人的处境，特别是人的憧憬、欲望、失落、无奈等等复杂的心理意绪。而“离”又可以使我从本质上、艺术上去进行“陌生化”表现。毫无疑问，我的创作方法与革命现实主义的创作方法是风马牛不相及的两回事。因为后者更多体现的是一些政策制定者的意志与主流意识形态，而我表达的则是对现实的独立思考。

《粉墨效果图之二》2018

　　鲁:你与其他艺术家的作品生动地表明：现当代水墨的艺术实验并非只能往抽象的方向发展。恰恰相反，它在介入现实方面上不仅大有可为，而且在中国当代艺术的大格局中应该占有自己的位置。这一点已经越来越突显。我坚持认为，由于水墨在中国有着一千多年的发展历史，所以，它已经演变成了中国身份的象征。而这一点，恰恰是中国当代艺术家在参与国际对话时，应该加以充分利用与大力发挥的。

　　刘:所以，当代水墨被当代油画遮蔽的问题终究还是受西方中心主义影响的暂时性结果。从长远看，当代水墨的身份特征，使它在全球化的形势下，一定会越来越为人所关注。对此我深信不疑。另外，我还要强调一下，那就是我反对用写实的方法画水墨的深刻原因是，当我们陷入对现实与情节的叙说与描绘时，既会陷于表象之中而抓不住生活的本质，也会失去中国水墨画的表现性特征。长期从事水墨创作的人都知道，生活中的因素并不能随便进入画面的，它必须被滤取和锤炼，这样才能达到很好的效果。艺术的世界与现实的世界并不是同一的，一个不懂得在水墨的天然局限性中做文章的人，肯定不可能画好水墨。

《粉墨效果图之三》2018

　　鲁:你的话意味着，对于艺术家来说，其艺术思惟必然是寓于媒介的具体思惟，所谓艺术风格往往使生活题材变形的原因，其实正在这里。我记得，你在与裔萼的对话中曾经强调：水墨画在今后的发展中，首先要把确立传统的水墨特质作为前提，然后要更多地考虑图像问题，这样水墨才不会与高速发展的社会相悖。就此，我想问你三个问题，第一，为什么你会认为创造新的图像与表达当代生活具有如此紧密的联系?第二，你究竟怎样在确立传统的水墨特质的前提下，创造你的图像;第三，你画中那些与当今社会十分吻合的图像又究竟来自何处?

　　刘:艺术史表明，不同时代的艺术家总会用不同的图像去表现他所处的时代。一个敏感的艺术家不可能完全借用古已有之的图像去表达他身处的时代。他应该，也必须从自己的生活中去寻找与创造体现新时代特征的图像，其风格的创造也是以此为前提的。从这个意义上看，文人画家用花鸟与山水进行艺术的表达是有道理的。但我们不能永远在古人的图像范畴中变来变去。既然当代生活已经创造了大量有意义的图像，我们为什么不去用它们来表现我们的时代呢?我要指出，我画中的图像一方面来自对生活的观察，另一方面来自一些图片;一但它们在我的脑海中形成鲜明的意象，而我又觉得它们与当下社会具有某种关联时，我就会用线描的方式把它们画下来，这样做的好处是，既可把闪念的东西生动地记录下来，也可找到合适的笔墨表现方式。老实说吧，我的大量创作都是从我平时画的线描稿转换而来。有批评家说我是用个性化的造型表现了个人生活经验，也有批评家说我是用变形的方式体现了生活的本质特征，我觉得，能达到这样的效果，我画的一些线描稿是起了重要作用的。当然，由于我在不同时期关注点不同，所以题材也好，图像也好，还是有所区别的。但从最早对家庭环境的表现，到后来对人与自然环境的表现，都是想尽可能地把艺术的视野面向更宽、更远的方向。这一点你可以用比较的方式去看。就我而言，是希望尽量在传统工具的可能性之内，寻求全新的艺术表现。我坚决反对用抄袭图片与素描的方法获得图像。正如我在前面所说，水墨的表现力并不是全能的。

《留尘》纸本水墨225x500cm2018

《摸石头》纸本水墨200x300cm2018

　　鲁:我发现，你在不同时期的作品，不仅题材与图像不同，笔墨表现方式也是有很大差别的。比如，你于1990年用温州皮纸创作的作品——《雨.雪》、《夏》和《坐转椅的人》，主要运用的还是一种将工笔与水墨相结合的作画方法，人物造型与空间的处理也远较后来写实。这时的作品一方面强调了人与人的亲情关系，一方面又强调了人的孤独感与无助感。而画面上的直线处理，看得出来，是得益于对美国画家大卫.霍尼克的研究，它既与随意性的书写形成了鲜明对比，也使画面突出了特殊的意味。另外，画面对空间进行虚拟性处理的方法也与传统戏剧很有些相似。应该说，这在盛行传统水墨、乡土水墨和民间水墨的特定背景中，还是很突出与有意义的。我就是在那时注意到了你，所以，一到深圳美术馆负责展览的工作，我就请了你去办个展，当时馆里还有工作人员说我请了一个不会画画的人办展览，现在想来实在好笑。

　　刘:这一点你好像没对我说过。回想起来，当时我主要考虑的是如何用水墨的方式表现现代生活，遗憾的是传统中可资借鉴的作品很少，所以我有意尝试将一些西画的元素和传统的中国画元素相结合。在勾线上，也有意识借鉴了民间年画的方式。你以上谈到的作品就是按这样的实验方案创作的。我觉得，这一时期的作品在对现实感受的表现上，基本是不成问题的，但确实没有过多地考虑水墨本身的问题。

《雨·雪》纸本水墨190x180cm1991

《坐轮椅的人》纸本水墨170x90cm1991

　　鲁:我注意到，1994年，你在中央美术学院画廊举办了个人画展，虽然作品，如：《游戏》、《秋千》、《午夏》、《母子》等与1990年的作品在内容与风格上还有传承关系，但你展出的另一幅作品《王先生》却有了很大的变化，因为整个人物几乎是用没骨法画出来的，不光人形结构被渗透的水墨有效控制，墨色的层次也很富有变化。在我看来，这幅画既标志着你在个人风格上的重要突破，也是你重返家园的开始。此后，你就逐步形成了自己的一个语言系统，一发而不可收。相对过去，你显然更加注重发挥笔锋、笔意与水墨的效果。此外，人形与场景的描绘也都是随着笔墨的结构方式而变化，这似乎在一定程度上也形成了你独特的造型特征。

　　刘:是的，每个艺术家的造型特征，都必然与他使用的媒介与特殊表现方式有关。画出作品《王先生》后，我开始觉得写意的方式更适合我的性格，所以就完全放弃了早期的表现方式。1995年底，我在深圳美术馆的个展中展出了一幅题为《都市上空》的作品，我觉得它最能表达我那时对生活的感受和心态。因为在都市文化下生活的人往往有一种莫名其妙的压抑感，总希望找到一个突破口来释放一下，但又很难找到，于是便想到一个鲜为人知的地方，冷眼地观看原先周围的这些事物。此后，我进行了较大幅的水墨画创作，这个时期到2000年是我水墨画创作的成熟期。代表作品包括《都市上空》系列作品与《流星雨》等等。

《游戏》纸本水墨160x100cm1994

《王先生》纸本水墨140x120cm1994

《都市上空·日落》纸本水墨180x140cm1996

　　鲁:其实，在1996年以后，你的创作又发生了转变，因为你的视线不再停留在一般的都市题材上，而是把涉及人的精神与生存这一系列问题强调到了更重要的位置上。具体说吧，与你以往更多把人物放在室内进行表现不同，你表现的范围已经从室内转到了室外，而且画中人物也从地上转到了高楼、山顶与自然风光中。由于大多画的是从上往下看的情景，所以总会有一种十分特殊与异样的感觉。此外，在加强象征性表现因素的同时，画面中还时常出现了网形符号，这一方面暗示了青年人面对的无形压力，另一方面又影射了现实中由各种因素所形成的无形网。如《白夜》、《云中》、《慢舞》、《烟色》等。看这些作品，我最强烈的印象是，你用独创的北方青年形象非常成功地突出了现代都市环境对一些边缘性青年人的巨大压迫感以及渴望超越的心态。因此，无论他们是围在一起也好，相互拥抱也好，还是独处也好，眼眸中不仅都透露出丢魂落魄似的目光，身体语言也呈现出无可奈何的状态。而从德加那里借鉴来的底光处理手法与浓郁的墨色更是加剧了画面的特殊气氛。

　　刘:我这个人不喜欢用同一的手法反复去画同一类题材。从2001年开始，我更多关注与气象有关的题材，主要是想用作品表现人和自然的相互关系，这一时期的代表作品是《气象系列》、《风景二十一》、《初秋》、《呼吸》等等。而2002年的代表作品是参加上海双年展的作品，即《隔岸》、《自燃》、《初学》等，这在当时算是较大型的水墨作品了，在拓展传统水墨的表达领域以及形成中国画的当代品质上，做得还是比较好的。与此同时，我也画了一些人与水的画或反映青年男女在室内生活的画。这样做的目的是想在体裁与形式上，进行多方面的探索，真可说是体会多多啊。

《二十四节气—处暑》绢本水墨55x65cm2017

《风景二十一》纸本水墨180x280cm2001

《初秋》纸本水墨180x140cm2001

　　鲁:我感到，虽然在这一阶段你创作了众多作品，但一系列以环境和生存为主题的作品显然代表了你创作的主要倾向。而在这类作品中，重要的艺术符号其实只有两种：一种是青年，另一种是浓重的黑云。前者象征着人类的未来，后者象征着人类的处境。当这两者并置时，就深刻地象征着人类将要面临的生存环境。可以说，你是用夸张的方式揭示了生活的本质。其实，除了你在上面所说的作品外，还有《气象——不宜出行》、《气象——可吸入颗粒物》、《呼吸》等也非常好。像《呼吸》这幅作品，就很好强调了人类生存的困境。因为人类在追求超度发展时，已经使气象条件越来越恶劣。画面上是几个无奈的青年，有的在大口呼吸，有的在用衣服掩住口鼻，背景上则是烟雾一般的黑云，它们包围着人，也压迫着人，让人看后浮想联翩，很是震撼。至于在艺术的表现上，我认为与你前一阶段作品还是有着紧密联系的。为了表达一种当代的视觉经验，并找到一种与题材相适应的表现方式。你完全消解了传统的中锋用笔，代之以阔笔横扫的作画方式。由于不仅很好借鉴与发展了传统没骨画法，还熟练控制了墨色的层次变化，所以，画面上像烟雾一样的浓重墨色恰如其分地烘托了当下人的生存环境。如果说，传统人物画强调的是细线与细线的相互组合，那么，你在画中则强调的是阔笔与阔笔，也就是面与面的相互组合，细线只是其中的点缀而已，这使你最终创造出了直逼现实生活体验的新水墨表现方法。我很同意皮力说过的话，即“刘庆和艺术的意义是突现在他所提出的问题和他解答问题的方式之中的，而更重要的是他在提供意义认可的同时为我们提供了一种以水墨为契机的感觉，思惟，表达方式。使我们重新审视自己的生活乃至文化。无疑，他的方式将是当代中国艺术无数有意义的方式中的一种，它们的推进作用在今后的时间里会越来越明显。”

　　刘:这是过夸了，但提供一种以水墨为契机的感觉的确是我的艺术目标。最近我在筹办一个新的个展，由于展示空间较大，在构建画面时，我特地创作了一批大型的作品，如《临池》、《有鱼》等。视觉的冲击力也开始成为我创作时首要考虑的问题。这和我近年来参加了一些国内外的大型展览不无关系。我总觉得，传统的读画方式与今天的读画方式已经有了很大的改变。事实上，在今天， 我们采用手卷式的读画方式已经很少了，更多是在大型展厅与建筑空间里去观摩。一个水墨艺术家在画画时不可能不考虑这样重要的问题。

《临池》纸本水墨360x670cm2006

《呼吸》纸本水墨180x140cm2001

《气象—可吸入颗粒物》纸本水墨55x55cm2001

　　鲁:对此我很有同感。熟悉艺术史的人都知道，传统水墨画是文人雅集的重要内容，而它的欣赏方式则是近距离的赏玩，这也使它对笔墨及画面的结构方式提出了相应的要求。进入现代社会以后，水墨画堂而皇之地进入了展览厅和现代建筑。一方面它必然要和观众保持较大的空间距离;另一方面它与其它画种，还有周边环境也形成了特殊的关系。在此情况下，追求笔笔有变化、笔笔有来历的传统做法，很容易使画面产生花、散、乱、弱的感觉。因此，你对画面与笔墨做出调整，是很有必要的。

　　刘:有些人见到我会说，你的画虽然很好，但离传统相差太远了。我认为这完全是在按传统的标准看问题。其实，在用线上，我就分别借鉴了传统壁画、民间年画、连环画——包括陈老莲、贺友直等;而在用墨上，我也借鉴了传统水墨中的泼墨法与没骨法。只不过，我是在变通性的使用，有些地方还有所改造与发展。

《隔岸》纸本水墨235x180cm2002

《残垣》纸本水墨140x90cm1999

　　鲁:即使在传统中，笔墨标准也不是一层不变的。比如宋代画家由于使用的是绢，所以作画时要大量用水，这既使他们的画面上很少出现枯笔，也有一套公认的笔墨标准。到了元代，宣纸出现了，黄公望、倪云林这些大师才得以频繁使用枯笔，并创造了新的笔墨标准。这表明即使在中国画的体系内，当趣味、材质及艺术问题变了，笔墨也会发生巨大变化，我们怎能用静止的观点看待笔墨呢?又比如李可染如今被公认为国画大师，可曾几何时他的笔墨同样被认为是板、结、黑，有人甚至指出他画中的线条不是书法用笔。类似情况也出现在了傅抱石、石鲁等先生身上。看来，采用什么样的笔墨标准评价作品，还得结合具体艺术家的具体艺术问题来谈，笼而统之地谈是不妥当的。我们不能老是重复历史的错误，即当一种新的追求出来了，先是否定一通，后来再给予以被动的承认。另外，你画中的图像、符号与传统国画也不相同，因此，在笔墨的结体方式上发生一些变化很正常，没什么大惊小怪的。随便举个例子吧，你在画人的面部时，已经将西画的光线表现法转换为一套略分阴阳的笔墨程式，既有现代感，也有个人特点，这又有什么不好呢?事实上，你的笔墨方式虽然与传统水墨有着某些距离，但书写性却一直是你坚持的原则。对此，人们应该予以理解，万万不能采取简单否定的态度。

　　刘:谢谢你的鼓励，我会继续努力。

来源：雅昌艺术网