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李军:在永恒轮回中醒来——读刘庆和《同尘》

合美术馆 李军 著 2018.06.06

  刘庆和:同尘

  主办单位:合美术馆 光谷联合集团

  出品人:黄立平

  策展人:鲁 虹

  展览执行:仇海波 王宏州

  设计:鲁杨 王玮琪

  展览地点:合美术馆 1、2、3 号厅(武汉市洪山区野芷湖西路 16 号)

  展览时间:2018年6月15日——2018年11月15日

  开幕时间:2018年6月15日16:30

  

  刘庆和在《过往》(2012)一文中反复咏叹,要是能够像电影《本杰明•巴顿奇事》中的主人公那样活着,从生命伊始的一副老相开始,慢慢回到青春和童年,一直回到婴儿,回到“爱的人的怀中”,该有多好?根据这种活法,他继续假想着,如果人生从70多岁开始,那么经过这50郎当岁,“现在的我正好是二十几岁的魅力人生,年富力强又具人生资本。只是接下来要经历的是躁动、懵懂的时代,一直回到婴儿时代嗷嗷待哺”;这就像把一本书倒着翻反过来,“同样掠过每个情节,结局就成了开始”。根据这样的人生,头顶日渐稀疏的刘庆和,也将逐渐长出刺猬一样的青皮,回到三十多年前我所认识的那个帅哥;他那已深入脸纹的狡黠微笑,也将平复成不谙世事的天真烂漫。但,那样的生活,真的值得过吗?因为除了幸福,过往时代一切的痛苦,也都将回归;所有的伤口,都会像他笔下的向阳花那样,重新绽放。

  关键不在于是否值得,而在于无从选择;因为这样的日子一定会到来。有意思的是,2012年在刘庆和全部艺术生涯中,确实是特殊的一年。此前两年,以他在苏州本色美术馆所做的作品《浮现》为标志,向以水墨艺术家著称的刘庆和,这回以匪夷所思的方式,将雕塑、装置和绘画融为一炉,以攻城略地的王者姿态,一举占领了中国传统水墨艺术这个最坚固的堡垒,并将其变身为刘庆和艺术王国中一个小小的水池,使自己晋身为中国最具创造力的当代艺术家之一。从90年代起,他笔下的艺术形象从“都市水墨”中封闭的二人世界,到1999年《流星雨》中浩渺的自然世界,到2005年因画室条件改善而伴随的巨型人像,再到2010年苏州计划中全方位的空间占领;从画面上妖娆多曲的女体女态,再到色墨氤氲的山光水韵,都经历了一个趋向于极致的扩张,实质上亦臻至其艺术表现力及其男性权力的一个合乎规律的顶点。随之而至的,是一种极度之后的空虚和空洞,促使他产生一种强烈的回归心态。首先是回归写生,即从《浮现》中的假人回归真人,“回到绘画现场瞬间产生的感觉”。这种写生感其实在刘庆和绘画中从未丧失过,但过去,这种感觉主要用于创造画幅触处皆在的灵动;这次却不同,这次的写生主要服务于被写生者的灵性,赋予其以有名有姓的存在。另外一种回归,则是回归青春和童年。这种回归在2013年的《向阳花》中初见端倪,然后在2014年的个人家族史《白话》,再次达至极致。

  《白话》中的刘庆和正是那位逆生长的本杰明。正如他自己表白的,他先是回到了他“二十几岁的魅力人生”,然后回到了“婴儿时代的嗷嗷待哺”,进而更是回到他父亲的人生,以及他父亲的父亲的人生。与整体怀旧的感觉相一致,画面的尺幅由巨幅变成了小帧,成了近似斗方的65x55cm;有时还进一步画出了画中画,如镶嵌在镜框中的老照片和镜子背面的旧图片,似乎被一种如黄昏时分淡淡的阳光那样的眼光充满爱怜地观望着。这种爱怜不是来自别人,而是来自自我投向过去的眼光。而过去的自我,正在今日自我的阳光雨露下,茁壮成长。

  然而,《白话》中没有画出的另一半内容,却要在转一年的系列作品《限行》中寻找。“白话”意味着胡掰,“限行”则意味着禁忌;而禁忌必然伴随着痛苦。《限行》不是《白话》中弗洛伊德式的白日梦,而是创伤的复现。《限行》的主人公,正是那位曾在《白话》中幸福地沉浸于阳光下的红小兵,但现在的他却坐在一处高耸的白色建筑物上,不知所措地失神发呆。暧昧的是他身下的建筑物:从残缺处露出的砖石来看,它应该是一个实体;但这部分实际上是画面上唯一一处空白,其实什么也没有画。从后一种意义上说,红小兵其实正凌空漂浮在画面上方,下面什么支撑都没有。那么,他是在为自己的状况焦虑吗?

  与《限行》同样构图的还有《墙头儿》、《高远》和《深深的》等作品。这些作品共同的构图特征,是画面中心都有一个垂直的中轴;以及一种在刘庆和作品中极为罕见的仰角透视。这种视角将画面主人公凭空凌虚的恐惧感,直接转嫁到观众身上,并使之永恒化了。

  “似此星辰非昨夜,为谁风露立中宵?”

  

  以上分析,是理解刘庆和最新作品的一把钥匙。

  《同尘》是刘庆和《白话》之后的第一个个展,也是唯一的一个。2015年,《白话》与《限行》断成两截;2018年,《白话》与《同尘》中的另外两件作品,共同诉说着同一件作品。在武汉合美术馆的3号展厅,《白话》还在那里“白活”,做着白日梦;但同时,它的声调降低了,因为它的旁边,是《粉墨》和《灰%》高扬着、悬浮着、笼罩着,如同一层厚厚的雾霾,给这个城市提供了可以触摸的质感。

  《粉墨》占据1号展厅的四面墙;四面墙上“装置”着二十几件作品,围合成一个空间,令人想起苏州计划美术馆中庭的那个水池;但这一次,所有作品不是装置,而是画出来的。换句话说,进入展厅的每一位观众,都犹如进入了一个注满水的金鱼池,在观看四壁作品的同时,也被作品观看。

  入口正对的墙面,一个粉色的幕帘下,一个巨型姑娘“粉墨登场”;她被聚光灯照亮,但她捂住双耳,好像视而不见,但我们清晰地看到了她的恐惧。另一盏聚光灯照亮了一个角落的十一个蹲踞者,大部分是女性,她们背对观众,或抱头或捂脸;只有其中一个直面观众,露出一张纯真的、卡通一样的脸。她们的头顶上,悬着一块巨大的、不规则的黑石。另外的墙面,另外的聚光灯下,暧昧的红色帷幕交叠着妖娆女性的侧影;一张男人的脸;一个抱着双手的老男人的侧身像;一个穿制服的保安半身像;和一条蠕动着的巨大青虫……一一浮现。与此同时,我们——走进展厅的每一个人——,也如金鱼缸里面的金鱼那样,在优游自得之余,突然感觉如芒在背,发现自己,也被墙面上那些正襟危坐或掩身偷窥的人物所审视。而入口旁边,一双男人腿交叉着杵在墙面里,根据透视关系,这个男人的身体应该置身于我们——也就是展厅——所在的空间,那么,是他置于我们的空间,还是我们置于他的空间?两类眼光的不断交织中,一种错乱也随之产生:我们究竟是谁?是那些被凝视被观看者,还是那些凝视和观看者?抑或二者都是?我们即我们眼中的形象,被来自于我们自己的眼光所碾碎?

  这样的思考也被带入2号展厅的作品《灰%》。该展厅展示刘庆和两年来最新的大画,但作品呈现出另一种回归:对于水墨本色的回归。因为其中大部分是灰白色调的作品;正如作者所言,本意在于“少些技术炫耀或制作,多些随性的过程中的展示”。其中的视角不是高远,就是俯瞰。

  如《塔》和《红墙》延续了《限行》中的仰角透视;《大床》中的床被拉长了,但与床上玩手机的夫妻结合,构图仍呈金字塔型;《留尘》和《暖》则是俯瞰视角。还呈现出向中国古朴式构图回归的趋势。例如《离岸》,长卷式构图中加上画中画式的矩形框架,起伏的山峦置于下方,十分类似于北魏《孝子棺》中开窗户式的多层次构图。色墨画虽少,却十分精彩,尤其是《灼日》——一件注定要载入史册的作品。作品之妙,首先要联系2013年的《向阳花》系列——“贪恋阳光也要‘防晒’”——刘庆和如是说。当烈日灼空时,我们的抒情主人公不惜站在悬崖边上,也要采取了背向阳光的姿态。但这件作品中,最引人注目的它采取的视角:既非仰视,也不是俯瞰,而是一种恰到好处的平视;这一构图形式似乎意味着:在人生之路上,“他”只欲站在中间,不上不下,不高不低,十分困难地保持着平衡。

  

  但在艺术内部,刘庆和的退行之路仍在继续。

  2010年的苏州计划,刘庆和进军装置和当代艺术领域。他的成功一方面证明,作为艺术家的刘庆和有足够的能力处置一切艺术问题;另一方面,也反映了他内心深处的焦虑。这种焦虑集中于绘画在当代艺术中的地位、意义和限度的问题。如果“绘画死了”,也就是说,如果绘画在多媒体甚至人工智能的时代,已不能充分地代表当代人的情感,那么,绘画的意义何在?用他自己的话说,“小背景的水墨”,究竟能不能“揭示大背景的当代艺术”?“To be or not to be, that’s the question”。是的,一个生死攸关的问题。

  尽管在一次访谈中,刘庆和夸口,即使“绘画死了,我也局限在自己的乐趣中”,但这句貌似慷慨的话毕竟带有几分凄凉;因为它若有效,毕竟是以“绘画死了”为前提的。也许正是这种凄凉,混合着为杰出艺术家不可或缺的某种“艺术意志”,解释了刘庆和进军当代艺术和三维空间的壮举。然而,当代艺术的宏大与空洞如影随身,成功之后的疲惫和空虚也乘隙而入,终于促使刘庆和重新回归写生,回归绘画,回归童年,回归曾经发生过的一切。

  然而,当代性真的是一个绘画,或者非绘画的问题吗?绘画死了,究竟是绘画枯竭了,还是画家枯竭了?绘画死了,画家不会死吗?画家活了,绘画难道不会活吗?绘画有当代性吗?究竟是绘画的当代性,还是画家的当代性?什么是画家的当代性?

  正如生死不是理论问题,关涉生死的艺术问题同样不是理论问题。有就是有,没有就是没有;这些问题只有作品才能回答。而现在,我们听到了刘庆和的回答,听到了《同尘》的回答。

  《同尘》的回答就是“同尘”,就是没有例外。如果时代是“尘”,那么画家也是“尘”;如果时代面临困境,那么画家也面临困境;如果时代是“焦虑”,那么画家也“焦虑”,甚至更“焦虑”——“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”。画家笔下的人物即画家自己——“包法利夫人,就是我”,这就是刘庆和在《同尘》中所理解的“当代性”。

  《同尘》的回答正是“同尘”。“粉墨”也就是“粉末”,也就是“尘”,“零落成泥碾作尘”的“尘”;灰色的“灰”也就是灰烬的“灰”,“化烟化灰”的“灰”。万物皆是,每一个人都不例外。而在尘土和灰烬中,将飞出金色的凤凰。

  正是在回向“生死”的语境中,《同尘》用自己的方式超越了“生死”;同时迎来了绘画的死而复生。

  犹如又一次“文起八代之衰”,无独有偶,《同尘》在回归绘画的同时,无意中也实现了向更古老的中国绘画传统的复归,那就是包容实际空间的礼仪美术的传统。任何人只要不抱偏见,很容易从《粉墨》和比如辽代宣化地区的壁画墓中,找到相同的元素,例如满壁的男人女人、老人小孩、帷帐门窗、优倡仆佣、侍卫保安,甚至都有半掩身躯的妇人和巨大的蠕虫形怪物,和同样的超越生死的意境。这让我们对重新审视中国本土图像传统的当代艺术潜力,有理由感到信心。

  

  1881年8月,哲学家尼采正在湖边散步时,在一块巨岩之旁,突然灵光闪现,产生了一种“相同者永恒轮回”的思想:

  万物方来,万物方去,永远的转着存在的轮子。万物方生,万物方死,

  存在的时间永远的运行。离而相合,存在之环,永远地忠实于自己。每一刹

  那都有生存开始,“那里”的球绕着每一个“这里”而旋转,中心是无所不

  在的,永恒之路是弯曲的。

  在另一处地方,他又如此写到:

  最大的重负。——假如在某个白天或某个黑夜,有个恶魔潜入

  你最孤独的寂寞中,并且对你说:“这种生活,如你目前正在经历、

  往日曾经度过的生活,就是你将来还不得不无数次重复的生活;其

  中绝不会出现任何新鲜亮色,而每一种痛苦、每一种欢乐、每一个

  念头和叹息,以及你生命中所有无以言传的大大小小的事体,都必

  将在你身上重现,而且一切都以相同的顺序排列着——同样是这蜘

  蛛,同样是这树林间的月光,同样是这个时刻以及我自己。存在的

  永恒沙漏将不断地反复转动,而你与它相比,只不过是一粒微不足

  道的灰尘罢了!”——那会怎么样呢?

  “永恒轮回”的思想的核心是说,世界在无限的重复,故发生过的一切都会无限地重来。但与此同时,在尼采看来,“永恒轮回”的思想是对于生命“最高的肯定公式”,因为你即使小如微尘,也不会消失,而且也会永恒地重来。

  因此,这粒微尘也许正如刘庆和笔下的那位艺术家,一边在悬崖边上做着永恒的平衡体操;一边却没有忘记用他的眼睛往下偷瞥着。他究竟看到了什么?画家并没有交代。但根据我对于画家的了解,他通常即使“正统的思想面前”,也会想要让思想“开个小差”,不正经地“将目光停在谁谁的胸前”,这次肯定也不例外。

  所以我相信他一定看到了什么。你懂的。

  2018.4.15

  (李军:中央美术学院人文学院副院长,教授、博士生导师)

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