从1980年代晚期起，关于传统和新媒体之间关系的讨论就在持续不断地为中国的艺评界制造着压力。凯伦·史密斯(Karen Smith)通过李明的作品剖析了影像中的水墨这一议题。

　　李明，《屏幕幽魂》(截屏)，2016年

　　单频高清录像

　　7分76秒

　　即使在中国工作和生活了25年，我仍无法把握“水墨”这一概念——至少就判别其好坏、正误等方面而言。过去20年间的当代艺术领域之中，我目睹了多次以水墨画笔在宣纸上进行的实验;也看到更年轻一代的水墨画家正力图在传统之上有所突破。然而，如果去问一个真正的水墨迷，水墨这种媒介最为当代的表达形式是怎样的?就像最近我问邱志杰的那样——他本人便是一位著名的使用水墨媒材的艺术家——得到的答案可能表明“水墨”和“当代”这两者在根本上是互相矛盾的。在很多人看来，它们甚至是互相对立的。

　　当下的问题在于，通过打破既定的规则以寻求新的表达形式的“当代”实践，依然远远不能撼动水墨世界中根深蒂固又晦涩深奥的传统。这或许也没什么大不了的，与之类似的、对传统的拥簇和传承在西方艺术史上也不鲜见，然而它们最终都被同时代的艺术家们一一摈弃。但中国试图在文化领域建立起世界性影响力的野心却不免受到水墨界这种乐观精英主义的阻碍，这绝非任何人所乐见。

　　《直线，风景》(截屏)，2014-2016年

　　26频高清录像

　　彩色，有声，尺寸可变

　　遇到李明的作品《直线，风景》(2014-16)时，我正思考着上面所谈论的问题。而其作品中所展现的神韵似乎就在无意之中对这一难题作出了回应，令我印象深刻。在三亚华宇青年奖的展览上，这件作品被安放在一个类似教室的场景之中，26频录像通过置于桌上的电脑屏幕播放出来。在最初的展示版本中，这些屏幕则是在墙上排成一条水平的直线，以契合作品的标题。这些多频影像中有着山脉的镜头和类似 GPS 系统中“你在此处”的点状标记，还有一部分则滚动播出一些书法字迹。《直线，风景》的精彩之处在于影像的叠层。标题中所提到的风景、山腰、峰峦和天际线，这些元素和意象所组成的画面似乎与一幅古典水墨画不谋而合;影像中的文本——尽管我将其描述为书法——实际上是草草标注的路径规划。这并不是一般的说明文字，而是李明对自己从杭州到台湾50天徒步穿越这段风景的旅程纪录。

　　《屏幕幽魂—2013年收于杭州市滨江区浦沿路》，2016年

　　单频录像装置

　　风筝骨架(竹质)、金属支架、油画布面爱普生微喷

　　300 × 140 × 25厘米

　　展厅两边的墙上挂着一系列抽象水墨作品(《屏幕幽魂》，2016)，它们的形状为我们理解其形式和概念的出处提供了一些线索：这些并非富有情感的水墨画，而是被放大冲印了的 iPhone 手机背盖的图像，并涂上了“和警方采集指纹所用的磁性墨水一样的”涂层。“墨”在这里成为了法医鉴证的档案，是人体触碰的证据，并使得这一动作被公开、并放大到墙上。

　　然而，真正令《直线，风景》和《屏幕幽魂》成为对当下水墨界保守自锢者的最佳回应的，还不仅仅是其中对于水墨画视觉元素的模仿。前人在画中所体现的精神探索，在李明的作品中也有真正意义上相对等的当代呈现。对于古典水墨画大家而言，绘画是用来建立个体与外部世界的联系，探寻自身立世之所的视觉机制。画中的人物被自然景物衬托地格外渺小，画家邀请观者进入这个虚构的世界中，想象这样一个在现实中难以企及的地方会有着怎样的面貌。画面中渺小的人形，令人想起世界的浩大与神秘，从而赞叹、敬畏，以至心生谦卑。

　　《屏幕幽魂—2013年收于杭州市滨江区浦沿路》(局部)，2016年

　　今天的GPS系统中的点状标记令人有这样一种错觉：只要你愿意去探索，没有哪里是你不能去的，也没有哪里是你到不了的。人在面对世界时的谦卑感荡然无存，因为他/她已经可以去到前人无法想象的地方。从这个角度而言，李明的作品同样有力地展现了当代人与自然、与世界的关系。如果说幽魂般的iPhone手机壳像是天际预示着不详的乌云，那位于风景之上的 GPS 点标也就成了一种普遍焦虑的象征：我们预见的仿佛不是天人合一，而是迷失在荒野，被风景/世界吞没。从这个角度看来，屏幕上滚动的字符就形同向一个闭目塞听的世界所发出的遇难警号。

　　《直线，风景》和《屏幕幽魂》的独到之处在于，这两件作品并不是单纯水墨画的当代演绎，而是从根本上传承了前人所叩问和探寻的问题的精髓，并使其完整地建立起了与这一时代的联系。

来源：凤凰网艺术