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赵力《中国现当代艺术史 vol.2: 新形式与新语言》

更新至5集 · 共5集

主讲人介绍:

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赵力

中央美术学院艺术管理与教育学院副院长、教授、博士生导师。

导语:次讲座将以80年代中国美术中对形式美的追求,突出了艺术自律与个体自觉,讲座内容将围绕着美术院校与美术青年群体的创作,勾画历史演变的轨迹与脉络,反映80年代前期的中国美术创作风貌。

主题:中国现当代艺术史 vol.2: 新形式与新语言

第一部分:新形式与新语言——50年代的中国美术风格

我们上一次讲的是,关于改革开放之初的相关的艺术,当代艺术怎么变的?那么出现了什么样的一些非常重要的现象,那么这里边还有一些非常重要的艺术家,他们的创作作品是什么?这是上一讲的主要的内容。

那么进入到整个的80年代,是中国当代艺术非常重要的一个时期,我们可以看到当代艺术从现代来看回顾来看,大概80年代是一个时期,90年代是一个时期,那么新时期以后,现代主义我们说第三个历史时期,所以我们回到80年代的时候,我们可以看这个问题,实际上在80年代整个美术的发展方向上,我们可以看到有一个非常重要的,一个发展的一个趋势,那么这个趋势就是围绕着,艺术的语言和艺术的规律,这样一种探索和发展。为什么在80年代的时候,有那么多艺术家会追求,这样所谓的艺术语言,在艺术的语言的形式方向上,那么划分它的。形成自己这样的一种创作的方向呢?是因为我们可以看到,整一个80年代艺术的前一个阶段,就是文革时期,我们说在文革时期里面,我们可以看到很多艺术的创作,它有几个最主要的特点:

第一个从风格语言方向上,基本上是整齐划一的千人一面,都是一样的,那么艺术的个性在哪里呢?这是一个。

第二个我们可以看到在那个时间段,很多的创作都是主题先行的,都是一个主题,一个目的,所以在这样的情况下,艺术的内容就决定了形式,形式艺术创作的形式的语言本身,就变成了一个次要的问题,当然艺术也不完全是不能反映现实,应该反映现实,那么同时我们可以看到,他应该反映现代的社会的情况,为社会所服务这个方向努力,政策 政治服务。但是另外一方面艺术的个性,作为艺术家来说是非常重要的,美术史很多发展里边,我们可以看到实际上有几个,非常重要的所谓的艺术的我们说规律。比如说一个规律是什么呢?艺术的规律是有时候社会发展,经济发展处于一个低潮期,但是艺术的创作确是个高潮,比如说魏晋南北朝,如果按照魏晋南北朝的时候来看,社会的经济,社会的政治它南北打仗,民不聊生呢,只有在东晋,长江以南,那么相对来说淮河以南,那么相对来说还比较稳定,但是在这个时候我们可以看到,从书法角度来说出了王羲之呢,绘画还出现了顾恺之呢,那么从这个角度来说,一个社会 经济 文化的低潮期,就不应该出现好的艺术家呢。所以从艺术史的角度来说,我们可以看到艺术的发展有自己的规律,那么艺术的创作,我们可以从大的形式角度来说,西方的美术史的发展是从具象走向抽象,从外界走向内界,从客观走向主观,这是他的主要的发展方向,而中国的艺术在很早的时候,就进入到对意境、对精神性的追求,所以它不再是像和不像作为主要的标准,所以我们可以看到这样的一个情况,所以艺术的发展是有自己的规律的,那么在文革之后,80年代我们就非常能理解这些艺术家,经过长期的这个压抑 压制,那么现在需要一种思想改革开放,那么在改革开放过程里面,追求个性是非常重要的。

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讲座现场

另外一个追求艺术的自我规律,使得我们尊重规律的发展,这也变成了非常重要的发展方向。那么我们可以看好,也就在这样的情况下,新形式新语言实际上是有两个关注点:一个就是个性发展,艺术家每一个人要发展出自己的个性,使自己的语言和自己的创作能结合起来,变成自我的一种发展;所有的艺术的个性,不能完全叫做自我的个性自由发展,还要有共性,就是说我的语言我的形式的创新,要为美术史的这个价值观服务是吧,要符合这个规律;要在整体的发展里面要有文化贡献度,所以为什么有伟大的艺术家,也有不伟大的艺术家或者是一般的艺术家,在于他的文化贡献度,创新是有价值的。所以我们可以看到这样的情况。

80年代的时候我们可以看到,在这个方向上正在发展,那么在这个里边我们可以看到,在80年代这个方向上,主要是一个是学院,学院教育,因为改革开放的时候,我们说学院开始恢复了,像中央美院,长期有一段时间是不招生的,文革破坏了,然后开始美术教育又重新回来,大学又考了,所以美术教育带来了什么新的力量、新的创作力量,培养的一种方式,体系化的一种推进,在学院里面我们可以看到变成了,对艺术对语言对形式,非常重要的孵化器,所以我们可以看到在80年代,一个非常重要的力量是学院的力量这是一个。比如说中央美院,比如说现在的中国美术学院,还有四川美术学院,这是整体的出现了很多,在学院方向的学院艺术创作,那么在学院艺术创作方向上,对于语言和形式是非常要求的,所以在这个方向推进很快。

在另外一方面我们可以看到的是个人创作,学院的艺术的创作方向一方面,要整体地创作,另外是个体的创作,所以我们今天要接着要讲的,就是这些在这个时间段80年代,在新语言新形式方向上有哪些艺术家,有哪些重要的作品,这些作品和我们美术史之间的关系是什么,这是我们讲的最重要的内容。

我们首先介绍一张作品,实际上对于语言和形式的这样的一种注重,并不是像80年代的时候才会关注。

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朱乃正 《金色的季节》

新中国以后实际上很多的艺术家,在自己的创新方向上,或者是实践方向上,在语言形式方向上是有非常深刻的思考。比如说50年代的时候,60年代的时候,我们说对于中国的油画,就有一个非常重要的讨论是关于什么,关于中国油画的讨论,什么是中国所谓精神气质的油画,也在另外一个方面,讨论的是油画的民族化问题,也就是说中国人画油画应该怎么画,那么在这里边有很多的实践,比如说董希文画的《开国大典》的题材,他表现的是新中国1949年10月1号这样的场景,他画的很多用的颜色,用的很多的构图的关系,那么和我们中国的传统的一些壁画,传统的民族的形式、民俗的语言是有关系的,所以我们可以看到董希文在40年代开始,50年代60年代都强调了什么,油画怎么能民族,使它能变成中国的艺术方式,那么在另外一个方面,在他的周围或者是倡导下,实际上这是一个群体性的思考,比如是我们今天讲的,看到的是朱乃正的《金色的季节》,那么这张作品是1963年的时候,朱乃正先生也是我们非常重要的,一个油画系的老前辈,他已经过世了,那么他画了这张作品,这张作品可以看到他表现的是一个新的题材,那么这是比如说是藏区是吧,那么在很多在民华的油画讨论,和艺术创作方向上,我们可以看到在40年代开始,有一个非常重要的一个方向就是西部,比如说庞薰琹他画的很多的作品,因为他去了抗日战争的时候,因为他在后方,在后方他去了苗寨,那么在少数民族里面学到了很多装饰,装饰的语言和这样一种,土生土长的原生态的一种方式,然后把它结合在自己的绘画上,让自己的绘画更加平面化,在平面里追求什么?追求一个现代性,现代主义,所以他用了很多的,比如说他的油画,他的水彩,还有彩墨画这个方向上,他变成了很大的一个变化,这时他到西部,到民族地区少数民族地区,生根发展这样一个结果。

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朱乃正 《金色的季节》局部

那么我们说董希文通过到青海,到了新疆,到了甘肃这些少数民族地区,然后他发生了很大的变化。

这里面还有一个比如说像吴作人先生,40年代,再有一个西部的发展,我们可以看到沿着这个方向,朱乃正也是把自己的题材视野,转向了少数民族地区,那么画的是藏族的这个女性的形象,那么在这张作品里边60年代的情况下,我们可以看到有一些和当时社会现实,和文化需求是有关系的,比如说强调了题材的丰收,丰收是一个非常好的,一种有点歌颂性的题材,这是一个。

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朱乃正 《金色的季节》局部

那么第二种我们可以看到,整个作品我们可以看到地平线,你看到人非常的崇高,那个崇高这个体量,是靠什么能够反证出他的高大呢?是靠的地平线很低,这样的情况下,把地平线有意地压低,让人和天空融合在一起,形成这样的情况下,人好像是顶天立地的形象,那么在这样的情况下又符合它的现实性,这个现实性怎么表现呢?是把人物画在比较近处,就是近景去表现人物,让人物站在比较近的角度去画,这样的情况下就造成一个什么,造成一个现实里面的人物形象,和一个比较浪漫化的神化性的,这样一种拔高性的,这样一种情境结合起来,这是非常有意思的。另外一个我们可以看到一些局部,比如说我们可以看朱乃正先生,他在画整体的作品的时候,他既强调了用油画的方式,油画主要是造型,他造型的方式主要是靠的什么?靠的是油彩的厚度,还有一个情况是靠的什么,靠的油彩的明暗的造型明暗来体现立体,体现厚度,体现一个我们说人物画的这种层层叠压,然后形成的一种画面婚后的一种效果。但是我们可以看到,在朱乃正先生的这种画法里面,我们可以看到,实际上他和古典的油画是不太一样的,或者他并没有选择和古典的油画。比如说我们到西方去,我们去罗浮宫,我们可以看到17世纪之前的很多作品,所谓的古典主义的油画,它最大的特点是什么呢?是画面很光滑,就像打了砂纸一样,非常的光滑,就像女性的最喜欢的那种皮肤光滑无比,而且还闪闪发亮,那为什么呢?他不露出任何的笔触,这是古典主义非常重要的,就是不能入笔触,整个好像是在光滑在一个纱的里面,这种情况下在最典型的一些艺术家,文艺复兴时期的,比如说像拉斐尔 米开朗基罗,或者是我们说的大家更熟悉的《蒙娜丽莎》,你可以看到都是达·芬奇、《蒙娜丽莎》都是非常的光滑,没有任何笔触的,那么到了什么呢?17世纪以后伦勃朗开始出现了一些笔触,叫直接画法,原来叫罩染法这种方式。

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《蒙娜丽莎》

那么我们可以看到,朱乃正先生在画这个的时候,他是不选择古典主义,他选择了比较浪漫的这种画法,那么这种画法里边,一方面他和古典主义有所区别,另外一方面他主要我们说来源于什么,来源于俄罗斯艺术,俄罗斯的油画,所以我们说比俄罗斯的艺术来看,他的这个色彩和他的笔触来看,他更加奔放,更加的粗放,甚至有点儿写意性,我们可以看到这样的情况,你可以看到,有时候可以看到这种有意的,比如说是明暗的一种对比关系里面,他强化了之后线条的感觉 是吧,在油画里边用笔触然后不仅用笔触,用一种线条的感觉有点写书写性,这是朱乃正先生在这个时期,50年代的作品里边已经出现了这样的方式,有所谓的书写性,就像在朱乃正的作品里头,是非常的特殊或者是非常典型的,因为他后期的时候,还不仅还画国画呢 是吧,而且写书法也写的很好,所以我们可以看到在这样的情况下,我们可以看到在60年代朱乃正的作品里面,已经可以看到什么?看到他不仅是一个题材问题,而是他要在形式语言发展的方向上,去怎么把油画的语言、油画、西方的语言加上中国的东西,那么在他的作品里边,一方面强调很强的属性,甚至有一些线条的表现,这种表现和水墨画就变成了一个相关系,或者是同质化的这样一个过程。这种过程实际上是和整个画面里面,一种浪漫的,秋收以后浪漫的这种情怀,然后这样的东西结合起来,是非常具有中国的那种气质。这是我们可以看到在60年代的作品,我们回顾的话我们可以看到,是在注重新语言新形式,但是在新形式里面,在油画方向想找到如何用中国人的这种气质,去表现油画、表现我们的主题,我们的语言的方式。

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朱乃正 《金色的季节》局部

我们可以看到这种,他后面的一种山水,这种山水,风景变化,他有一点意会,他不是那种刻意的去表现,他是有点儿似是而非,然后还有一点书写性,和中国的山水画还是有一些结合点。像这个作品里边的一些线条块面,表现一种整体性。

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