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【画廊故事】艺琅国际:寻找中国当代艺术的差异化价值

雅昌艺术网专稿 裴刚 著 2018.02.19

从左至右:艺术家史金淞、收藏家张果、收藏家杜杰、艺琅国际创始人谢蓉、策展人黄笃、主持人裴刚

点击视频:【画廊故事】之艺琅国际画廊故事——画廊周北京参展机构访谈录(下集)

  画廊故事之艺琅国际

  时间:2月5日(周一)下午2:30

  地点:草场地艺术区 艺琅国际

  嘉宾:艺琅国际创始人谢蓉、艺术家史金淞、策展人黄笃、收藏家杜杰、收藏家张果

  主持:雅昌艺术网 裴刚

  艺琅国际前世今生

  主持人:雅昌网友大家好。今天来到了草场地艺术区的一家画廊——艺琅国际,艺琅国际已经有八年的运营历史。期间有很多运营的过往。包括画廊与藏家、艺术家的合作以及运营的各个结点的情况;每个展览也都有很丰富的内容。有幸邀请到了几位嘉宾与我们一起来讲述。艺琅国际创始人谢蓉、艺术家史金淞、策展人黄笃、收藏家杜杰、收藏家张果。

  主持人:首先请谢蓉女士从画廊的创始情况以及艺琅国际名字的由来和我们分享一下。

  谢蓉:讲到画廊的经营,其中最常说的一句话就是“上辈子一定是欠了艺术的,欠了艺术家的,这辈子才会成为一个画廊人”。

  艺琅国际最早的定位是做艺术的跨界合作,是艺术跨界到各个领域的一种应用。我们最早是做酒店的艺术陈列设计与采购。

  大家熟知的案例是深圳四季酒店,还有成都的艺术酒店叫天阅酒店,还有一些集团公司的艺术配置,其实没想开画廊。为什么叫艺琅国际呢?是因为觉得它跟艺术有关,“琅”又起一个画“廊”的这个谐音,国际化的画廊。

  艺琅国际变成一家画廊,是一个又一个的“错误”导致我开了一家画廊,但是我现在很享受这份职业,当然称为“错误”是我的一种戏言,但是我觉得它是宿命吧。在五年前艺琅国际成了一家画廊,是因为搬到了这个地方,以前仅仅是一个办公室。房东盖起来这个楼以后请我们来看,说有一个房子独门独院,搬到这儿来后自然而然,因各种原因就办起了展览。后来觉得就是画廊模式,最后就变成画廊了。

艺琅国际画廊

  画廊的运营模式

  主持人:艺琅国际每次的展览,大家有一个印象就是挖掘新的艺术家,包括带有实验性探索精神的个案展览,您对画廊的经营方式是怎样规划的?

  谢蓉:我探索新的艺术现象,或者是比较新锐的艺术家,跟我个人的趣味有关系。

  因为我比较喜欢先锋事物。自然而然个人的性格会带到我的经营理念上。但是作为画廊的专业经营,确实会给画廊做一些很专业的定位。

  画廊的定位以个案研究为主,因为跟这个平台的大小有关系。从个案和向海外推动的展览,以及国内外美术馆的合作项目。画廊的内核和内在联系,是探索一种实验艺术的本土化探索,我试图不盲从于一种文化观念上的国际模式,为本土的实验艺术在表现方式上找到一种新的经验,这是我们画廊自身的定位。

  我们合作的艺术家包括:3月份画廊周即将举办史金淞老师的个展;还有我曾经做过的王川老师、何成瑶、廖建华;与今日美术馆共同策划的展览;在德国波恩当代美术馆做的中国式书写。个案和联展都是顺着这个脉络探索和推动的。

  主持人:刚才谢蓉女士讲到了中国艺术家的特点,是一个相对的关系。把中国艺术家的本土性或者在地的观念和西方的艺术家的方式形成一种比较。因为西方当代艺术是一个完整的当代系统。黄笃老师对这个概念是怎么看的,您一直在做当代艺术的策展和理论研究。

  黄笃:首先,艺琅国际画廊的项目有她的持续性和逻辑,每一个艺术家都从画廊的美学判断上出发的。那么这是基于什么呢?基于中国近十年来的变化。尤其是这种美学上的一种变化。

  那么刚才也讲了,回归到中国本身。但是两者也不是绝对分裂的。比如,我们今天看到中国的艺术也不是完全土生土长的。也跟外部世界有一种连接,但是他会产生一种裂变。为什么会产生这种裂变?这种裂变导致差异性,我们怎么理解这种差异?这个是非常重要的。

  只有差异才使得我们存在有价值,否则我们的艺术跟西方的逻辑是一样的。在日本、韩国我们也能看到这种线索。比如,日本从具体派到物派,韩国战后从抽象性绘画到单色绘画,这个过程都是跟西方连接以及发展成这种艺术的主体出现。

  通过画廊平台推出的艺术家,都跟这种美学的选择有关系。当然这是一个大的关系,但是还有个人对艺术史的了解。比如说中国当代艺术史,从波普艺术到玩世现实主义,到现在媒介的多样性;然后集体主义的消失到个性叙事的这种伸张;还有媒介的扩张、观念的这种不确定性等等,都能从她的画廊最近几年来的发展变化都能看到。我想在她的实践里面都能得到一个证实。

  这个问题不能二元对立,东方和西方或者是中国和欧美,或者是中国和亚洲其他国家,要对立起来看,不能这样。

  我认为是应该联系起来去看,从艺术史来看西方人学东方的,比如说我们知道约翰凯奇他也学了禅宗;塔皮埃斯也学中国的书法;伊夫-克莱因也有很多来自东方的信息;包括贫穷艺术更早的艺术家,波兰大导演贫穷戏剧家葛托斯基,他学过日本的傩剧,在20世纪50年代来过北京了解中国的京剧,到印度也了解了印度的地方戏,所以他后来才提出贫穷艺术的概念。

  所以,他们的文化里面也融合了很多非西方的内容。今天我们处在全球化的时代。但问题是全球化时代到底给我们带来了什么?我们在文化上如何去定位,这个是很重要的。所以谢蓉通过这样的实践努力去证明这种差异性的价值在哪里。

  主持人:这种交融和差异,我想对于藏家来说是特别重要的,就是既在一个全球化的背景下,但又跟这个土壤里生长出来的文化发生了关系, 产生变化,这种差异可能是就像黄老师刚才讲的。那么杜杰先生您怎么去看艺琅国际的这种选择?

  杜杰:我和谢蓉的交流没有像黄老师这么系统,这么清晰的去谈这个脉络。我还是从单个的艺术家去看谢蓉整个的策略和她的思路。

  我有一些不太理解她选择艺术家,或者是搭建自己画廊运营结构的一些思路。谢蓉尝试着去清晰化本土艺术家和国际艺术家,一个代表西方、一个代表东方文化的交流和交集的状态,所以她选择的艺术家我们会看到很多东方的元素。

  比如说汉字,比如说我们传统的有一些书画表现的方式,她用这种方式来构建作为当代艺术里边的呈现部分,这个我们是可以看得到的,基于去年我在伦敦national gallery看马蒂斯和达利的双人展。看到马蒂斯晚年的时候去寻找新的思路,完全来自于非洲和中国,他用了很多的这方面的元素。他也取得了大家的认可。我同意黄笃老师刚才所阐述的观点。我们不一定非要去特别清晰的去固化。从我个人在收藏的角度上来讲,我也是在寻找东方和西方艺术家沟通的艺术元素,不太去在乎他是否能完全代表东方或者是完全代表西方。

  收藏的乐趣

  主持人:在收藏的过程中是否有一些令您记忆深刻的经验?

  杜杰:去年谢蓉做了一个展览,从英国回来的艺术家奚建军个展。我收藏了三幅作品。我曾经用手机给很有实力也很有品位一位藏家看过,他非常喜欢。那个藏家说话比较客观。虽然在这个圈子里大家都不喜欢说不好听的话,都会当你拿了作品给别人看的时候别人说好,但是那个藏家其实很客观的一个藏家。

  他首先说是气质,我也是从作品的气质去看。因为奚老师很多年已经不在中国当代这个市场体系里边出现了。他很早就去国外,在国外做展览。其实他是圆明园这个群体的艺术家。我去看奚老师的作品觉得他的气质很高贵,我觉得谢蓉找他作为自己画廊里边很重要的艺术家,可能会有和我相同的品位去看待他。我收藏的三幅作品很有历史感。他用三百年历史的铜版画作为他的创作的材料,在上面加了一些拼贴,颜色的选择,也是那种极美的,有感觉的颜色,很打动我。希望大家能够一起分享。

  主持人:杜杰先生是从理性的角度对画廊整体的线索,包括自己的趣味有理性的分析,我想张果一定也有一些自己感性的认识或者是有更细腻的感受。

  张果:我就从她做事情的态度和好朋友的角度讲讲。谢蓉是一个很摩登的女郎,很漂亮,但多数的时候我们会认为摩登漂亮的她到底能给予我多少营养?但是随着一次一次的展览后的交流,谢蓉阐释艺术家的精神内核的时候;包括她做展览的的细节也做到了极致;包括她有一种执拗在里边。她讲艺术家的东方线索,我知道的张震宇、郝世明、王川就是她一直在坚持有东方内核的文化探索,以及当代、国际的对话,我觉得这是一条比较苦的路。

  这种执拗在支撑她这样走下去,所以作为藏家和朋友能感受到她的职业精神。我觉得她已经把其他行业的一种专业性和专注带到了画廊业,还让人蛮感动的。无论是东方还是西方的艺术家,在探索之前的一种文化,像CY通布里他在晚年的时候因为一直作抽象画。但我看他晚年的画册他也在作东方山水画,以他的方式去表达出来,所以我觉得这个就是关键是找到那种文化内核,然后在无论是东方还是西方的一个立足点上,表达出来你的那种展现的形式,并让人认为是跟你有亲近感,在那个艺术的感觉当中作品和藏家之间有相遇。这个相遇其实就让人觉得他达到那个点就有了。

  主持人:刚才张果从个人的直接体验描述了艺琅国际和谢蓉女士的专业性。我想因为中国画廊就是画廊业的成长历程还很短,有一种说法“画廊能生存十年,才刚刚开始。”其实挺不容易的。画廊是长线的运营过程,不是马上见效的。艺术家与画廊的沟通一起往前走,需要研究的细节太多了。

  张果:我觉得我在她身上能看到她十年、二十年之后,是一个资深画廊,成绩随着岁月会显现出来,还是很期待的。凭着她的那个固执,不管是撒娇也好;或者做画廊人的辛苦也好;但是她一定会走到那儿。多支持画廊!

  全球化的时代所面对的境遇

  主持人:史老师和艺琅国际的合作是怎样展开的,您如何看艺琅国际?

  史金淞:首先我们是很多年的好朋友,超过十年以上。大家在同一个共同的生态圈里一起生活成长。

  在我们的朋友里很多人越来越明确他们的方向是做画廊,或者是做艺术家,是特别自然的生长的过程。并不是我们设定好去做什么,是自然生长出来的。

  特别是像我们这样一批独立艺术家的方式,在中国绝大多数画廊和艺术家是一起成长起来的,大家都是朋友的关系。这个时候你要做一个项目找一个什么样的画廊合作的时候,我们要做的是跟谢蓉打一个电话。

  那时候,我在罗马湖旁边喝咖啡,想我这个计划应该是什么样的一种方式。水到渠成的会想在这样的一个空间里推动这样的项目。这么多年我的工作基本属于面对具体的问题去工作,而不是说在某一个思潮或者是说某一个想法的倒影下去做一个支持的项目。恰恰是最切身、最直接的工作生活上碰到的问题。全球化的时代,在纽约或者是在柏林问另外的艺术家同样会面对一样的问题。

  中国恰恰有一个特别的好处,所有的东西都是在一起,几乎以平面的方式逐步逐步的拓展成空间的关系,那么这样的情况下他会特别自然,所以说他的生长会变得的比较有力量,而且是有机的。

  画廊不是一个生意

  主持人:史老师讲了全球化背景下艺术家的状态。那么,画廊在柏林或在北京可能会有相同或不同境遇,这个不同我想还是由谢蓉女士讲一讲,您怎么看在草场地这样一个环境里面去运营一家画廊,给您带来的无论是喜悦也好,或者是要去面对的这些问题也好。比如,和艺术家的这种合作签约,代理机制的建立等等。这些可能也都是大家在讨论的问题。

  谢蓉:全球化只是一个现象,但是你到底输出什么营养?我作为一个画廊主,是我要去思考的问题。

  在草场地做一间画廊,在跟艺术家交流的过程,看到他们贡献出新的知识、新的视觉、新的观念、新的思想,这是营养。在产生精神的空间会看到来看展览的人群可能跟艺术无关,他们可能是科学家,可能是医生,可能是搞摇滚的,可能是一个普通的白领阶层,会有一种喜悦是来自于对社会,对这个城市是在供给一种养分,这是非常喜悦的。

  但喜悦背后的艰辛就不用说了,画廊真的不是一个生意。如果把画廊当成生意那太错了。我进入艺术圈也有十几年了,做画廊有八年,艺琅国际目前是第九个年头。进入当代艺术圈应该从2003年开始,2003年到现在是十五年了。798、草场地甚至有一些艺术家半途而废了,有一些画廊可能大张旗鼓的办一个展览就关门了。因为他以为画廊就是租个空间把墙刷白,挂几张画开个幕就卖画了,当他一个展览办下来一张画没卖出去的时候自然就关了。他们是按每一个项目在计算,计算他的投入和产出的得失。如果这样计算画廊真的可能半年都坚持不下去。

  刚才说“一个画廊能生存十年,才刚刚开始。”能够生存十年的画廊我都是报以赞美的目光,因为画廊是个长线,在一种理想状态下,首先是理想,就是理想包围着你在做你的经营,而且这个过程当中,他的得与失不是用数字来衡量的。

  我经常开玩笑说“画廊的红利是隔代红利”。我们从国外画廊看到今天的中国画廊,中国本土画廊最老的也就是十几年。所以我们只能参照国外的画廊经验,他们的红利往往是隔代红利。虽然这个时代我们的红利会早一些,不会说爸爸做画廊,儿子来享受上一辈培养的艺术家的成果。但是肯定要更快,因为节奏更快。但是依然是至少是十年、二十年的坚持。才会看到商业上的价值,所以这个过程是“心力交瘁”,这四个字一点都不夸张吧。

  主持人:这个过程中肯定有一些调整。您对画廊运营第九年的时候,能不能谈一谈对画廊的这种调整的过程。

  谢蓉:调整是在这条线索之下做一些微调。画廊代理、推动的艺术现象,方向是永远不会变。就像黄老师刚才讲,我在寻求全球语境下,本土实验艺术探索的差异化价值。我跟艺术家、策展人共同的推动,希望这种价值能够得到一种认可和书写。

  其实画廊的专业度不是唱高调,要在艺术史的方向思考这条线索,而考虑经营,这才是最大的价值。我接受很多采访都说艺术的价值永远是学术引领市场。把学术做到极致,你在寻求这个方向的价值做到极致,商业价值自然就来了。

  但这真的不是一天、两天,可能十年、二十年、三十年。所以我经常说画廊需要强大的资本做后盾,因为我们画廊的经营,有时候做资本的朋友说太落后了,你们是最低端的零售业。因为做画廊,一张画一张画的卖。他说低端的零售业怎么能够吸引资本?这个时候我觉得达不到资本逐利,画廊的利益来的非常慢,这个时候怎么办呢?我们画廊会从艺术核心往外拓展一些业务,然后用赚来的一些利益补到画廊,但是我依然觉得这个过程很难。但它的爆发是很有力量的。

  我也跟好朋友探讨,包括杜杰、张果。杜杰说“你不要那么划分一条线,中国的、德国的、英国的。”我刚才阐述实验艺术的本土化探索,是我坚持的方向,但是有些艺术家也跟我探讨过说“我就讨厌谈本土化”。我说好,艺术很多的面貌和现象,但是我可以选择坚持这个方向的探索和我一起推动这个方向。

  但是这个方向是中国的当代艺术在世界艺术史上的书写,早晚是非常有贡献的。这个方向我不知道能够做多少贡献,但是我坚持要从自我做起。

  所以调整我可能会从艺术家的个案上,在这个大的原则之下我来选择艺术家。这次画廊周选择了史金淞老师的个展,因为他曾经,参加过我们在今日美术馆的群展。那个展览也是这个方向的一个推动吧,有20多个艺术家参加的联展。

  所以我很坚定,可能我不会做太多过的一会儿东、一会儿西,因为我自己很清楚我要做什么。

  主持人:杜杰先生作为朋友和另外一个领域的企业的运营者,您怎么去看画廊这个行业的?

  杜杰:通过两年的收藏,因为我的收藏主要和画廊,主要是从画廊还有从博览会去买作品,这两年也交了一些画廊主成了很好的朋友,有比较接近的价值观,比较接近的品味,也不可能完全一样,就是会有一点差异。

  如果从运营的角度来看,我个人很客观地讲现在的画廊主不能算是很好的企业主或者是运营者。谢蓉提到了如果画廊作为一个生意模式,还真的属于比较初级原始的生意模式。做展览然后把艺术家推给藏家、推给观众,然后让大家去购买。很客观的讲,应该是这样的一个状态。

  我也看到现在很多的画廊很努力,这种努力也表现在持续不断地寻找新的艺术家,投入资本和精力去扩展画廊的结构性变化。比如说在柏林设画廊的分部,或者是在美国设画廊的分部,或者在香港设立分部。大家都了解一些其他画廊的做法。

  第三点呢?加大和美术馆的合作,在学术上去推动他所能够欣赏的艺术家。这三方面的努力和思路其实和一个企业化运营的公司来讲还是有很大的不同。现在一个成熟公司的盈利模式会占到第一位,所以看的没有发展的或者是做的不好的,没做大做强的公司都因为盈利模式有问题。当然我不算是做企业做的好的,所以我只能做一些简单的讨论。

  画廊要想做成成熟的企业。在管理架构上,在制度化上、契约上需要下更大的功夫。这样才能去团结或者是能够去培养更持久合作的艺术家,这个很重要,我也能看到中国有其他的画廊的艺术家有合作十年甚至更久的,我觉得这是值得我们去思考的问题。

  另外画廊清晰的定位也很重要,一个画廊不能做全,要做你自己清晰的对艺术追求的方向。我觉得这个应该让所有的藏家或者是观众甚至艺术家都应该清晰的明白,我进入艺琅国际是为什么?这个也很重要。再往太深讲,就太过于复杂了。

  黄笃:作为一个开画廊的业主、主人,要有非常宏观的全球眼光,还要有微观的对变化的洞察。

  为什么这么说呢?第一,要了解全球资本的变化。就是全球资本的流动,比如说像Basel博览会,为什么在亚洲或者是大的画廊为什么都会移居亚洲,这是反映出全球资本的流动性,以及新兴市场的崛起。作为画廊主应该有这样的认识。那么从微观上来讲也会看到中国的变化。比如说城市化;大的政策的推动;资本的重新组合的变化。

  我想在中国也发生的从中国加入WTO以来发生的种种变化,当然这里边也交叉着很复杂的问题,比如说全球资本、全球化和地方化,这两个词的重叠,就叫全球地方化。我们今天在文化上也会看到这种重叠或者是混杂,画廊会有这种认识。

  从宏观上来讲,如何去认识中国,我们又回到中国,如何认识中国的这种特殊的现代性?因为他不同于欧洲和美国完全市场化的市场,是一个新兴市场,是社会主义加自由市场特殊的社会形态。所有的艺术都发生在这样一个社会形态里边,那么作为开画廊要非常清楚这种特殊的现代性,在中国的这种文化特征是什么?我想某种意义上谢蓉也在践行着。那我们如果回归到艺术本体,当然我们也谈到很复杂的一些问题,艺术史是怎么写作的?艺术史的这个话语权是谁的?艺术史谁来写?谁来支配这个话语权?这是从大的角度来谈。

  我们要面对的是一个普遍性的问题,一个普遍价值的问题,那么这个普遍性价值是基于什么呢?

  有两种艺术线索很重要:一种就是基于艺术史逻辑的艺术,另一条线索是基于社会事件的艺术。

  那么问题是我们要选择哪种更有意义?因为基于艺术史的艺术,它是不是建立在内容上,内容不是作为唯一的,内容只是一个依附于它的这种观念、语言、这种变化;基于事件的艺术,当事件消失的时候这个艺术也没有什么价值了。如果我们翻开艺术史,尤其是印象派之后到现在,我们仔细去看看,为什么俄罗斯的艺术在欧洲的艺术史写作里边没有被放进去,为什么?这不仅仅是因为对俄罗斯的偏见,我觉得不完全是这个,这是因为从安格尔到德拉克洛瓦,一直到后来印象派这个阶段他也有内容上的。但是这个不是最主要,就是风格的变化,语言的变化。

  印象派之后更是在观念上和语言上革新、创新和颠覆,这样的结点才被写入艺术史。如果翻现代艺术史不是以内容为主要的。所以我们今天说的这个是一个如何去判断在中国所发生的艺术的价值和意义的地方。

  为什么有一些事件的艺术,他是即时性的,当事件消失了这个作品就没了,他不必谈论了,即使是事件那也是要在观念意义上有创新、有革新的艺术。我一直认为马塞尔杜尚的确开辟了一个艺术与反艺术、美学与反美学的一个时代,但他是一个静态的,我认为博伊斯倒是开辟了动态的艺术,所以这个是变化,但是的确是我想在博伊斯之后也有很伟大的艺术,比如说劳伦斯维尼他认为语言也是雕塑,可以作为雕塑创作的媒介,在不断革新,不断有新的东西出现。

  我想谢蓉意图找到艺术支点上的价值和意义,这就是她如何选择艺术家的特点。所以作为画廊,画廊主建立这个平台,他有他的理想,也有他的目标,也有他的市场目标。不能光有理想,也有他的市场目标,也有他的这种实验性。画廊要比美术馆更前卫,为什么呢?今天不管在欧洲和美国;还是在亚洲的韩国;还是日本;还是在北京;其实画廊展览的艺术家是最具有实验性的,美术馆往往都是画廊展之后才去邀请到美术馆展出,画廊实际上起到一个最重要的推动艺术家往前走的平台。

  画廊周的史金淞个展

  主持人:对,从这个意义上说,可能画廊周也是在寻找中国当代艺术发展历程中,支撑这个变化的结点。会发现一些变化,包括年轻艺术家的创作趋势。第二届画廊周,史金淞老师在画廊周期间的展览是怎样的?

  史金淞:这个展览差不多是五年前开始的项目。因为2012年之后,我基本上就没有再做具体意义上的某一件作品的具体样式。而是在走比较长线的项目的工作。

  我简单地把它称为一个正在发生的公共艺术。这个项目整个策划是对话式的,邀请朱朱来做策展,我们彼此用倾诉去讨论,最后把自己逼到一个墙角,把里边的东西给挤压出来。整个这个工作应该是从2012年的12月22号开始的,因为那天也是正好是玛雅历的世纪末(世界末日)。当时大家都在倒计时,正好我就在台北做了一个项目叫不可预知的戏剧现场,就是说所有的东西在一个不可预知的状态下,并不是一个前设的。当时一个基金会邀请,做什么是没有预设的?要做一个不可预知的东西。

  当我们去了之后,给我什么东西,或者是给我们什么条件,我们在这个基础上,用最经典的三幕剧,一个地产商为依托的基金会,叫中泰。他们买房子,因为他们要拆房子是要卖,要花很多年去卖,所以就存了很多东西。第一幕我们收来的很多东西就被砸碎了,第一幕叫零暴动,一切归零。所有参与的人和所有进入的人他的身份归零,然后我们收来的东西全部被砸碎了,都归零整个一个行为的过程,过程之后就因为他们那边的立法和各种原因这个东西是不可以被保留,也不可以被交转,最后把他变成了灰尘。我要在第二幕里边再生产,暴动之后再生产的时候,这些东西不能够被扔掉的,一定要把每样东西最后完成一个新的生产。所以说其中的一部分就是他的灰尘,就被做成了一款颜料,我给它取名叫台北灰。在当时的时候还是一个概念性的方式,当灰尘呈现那个颜色时,我有一点惊讶。比如说我看到的是一个抽象的关于台北的或者是台湾的整个思考和感觉,就是一种感觉中的颜色呈现出来。这个时候我就开始思考这种所谓的一种抽象经验。

  后来在武汉,包括太原,去了很多有文化记忆的地方,做了类似的尝试之后我就发觉他这种抽象的色彩和他的对应关系。任何一个东西,一件事,一个情感都有能说清楚的地方,能看得见的地方,和他的可以被剖析的数理的部分,就是数字化的过程,从这个角度来说我就想如果说我去深入到社会的肌理里边去找到这些物质、事情、人,我花了很多年就去做。我想把这种采集的具体事件变成抽象的色彩,然后通过数码的方式复制。然后通过颜料生产商或者是很多的生产商让他最后进入到社会的现实里面。从而参与到未来的或者是不同的,更广泛的人文化生活。而不仅仅是我们过去的那种就是我们去表达去象征性的去隐喻。实际上他直接进入到人的公共生活里和公共的社会文化生活发生关系。

  这是当时的初衷,逐步再生长。很多人一生他都在编造自己的故事。有一个得了绝症的女士,她奇迹般的又活过来了,她回忆这段往事的时候,整个家庭都没有了。但是她在编自己的故事。事实上我们知道她的故事很残酷的现实的一面,但是在她心里自己编造了一个故事。当她把这个故事讲完的时候,其实家人都已经离开她了。她的案例全世界只有50多例,大概是骨骼粘连的病,她是通过一个莫名其妙的小店按摩治愈了(这种机遇是不可复制,就是再按这种方式也不可能把这个病治好,各种原因很神奇的)。所以她一直不断地跟人讲这个故事,等她讲完这个故事,会有一些东西我们把它研磨成粉,最终灰飞烟灭的这个过程,然后这个颜色像才能被呈现。

  所以她把她离开丈夫唯一她剩下的一个钱包交给我们的时候,其实那一刻的时候你能很清晰地感觉到她倾诉完之后能够把一个所谓很珍惜的东西交出来的时候,她其实已经就放下来整个的过程。我们在这样的一个游走过程中,她慢慢进入了一种从个人到公共的想象。最后和人的互动的时候形成的有某种疗愈性的状态。艺术和人之间所谓的公共关系,不再是一种象征和隐喻的关系。是现实的触摸关系,而且是见得着的。这个展览已经不再是仅仅视觉化的过程,而且所有的东西包括每个物件和人的心灵有很具体的关系。

  后来我们得出的一个结论,我一直称作灰度。所有的关系中的色彩都是灰色的,没有纯的。最初的时候我们是想做另外一个系统。我们走到了另外一个空间,我们做的这个现场算是类似于倾诉的地方。大家会带着他们的故事,但不会那么神圣或者是催眠。可能特别简单的仪式。因为很多人面对话筒会紧张,就带入感我们会做很多的设计。让他自然的进入到那个情境里面。

  这个展览是很现场的,在楼下有我们五年来的各种成果。大约有几百种颜色,有一百多个人的小短片。二楼大家可以来聊,面对镜头去讲故事。我们在现场会像喝茶一样去制作,每个人不同的颜色。比方说当时有一个女生,她现在应该是妈妈了。她带着两束玫瑰,那天她回娘家,正好看到他们家挂了两束花,一束是她初恋送给她的一束玫瑰。另外一束,就是她现在先生送给她的。所以她当时把两束玫瑰就交给我,她说你把它做出来我想看一下婚姻和爱情的色差到底有多大,就是说在这样一个很多很具体所以在做的整个过程中他是人的一种互相的交流。

  主持人:这个展览给人感觉有一些具体的现成品和影像,但是又给人一种非常强的不确定性,身处于模糊未知的一种力量之中,很期待这个展览。

  画廊“100个工作流程”的把控

  谢蓉:我们每个展览项目都有一个特别精准的时间表,有专门的负责人负责进度。

  主持人:画廊运营中的这些非常具体的工作。包括画廊开幕前期的准备,都很繁杂。包括作品的运输、保险、酒会、画册印刷、出版这一系列的动作。

  谢蓉:我常常开玩笑说一个展览下来有一百个流程。

  因为一个展览是无中生有出来的。我说的无中生有不是真正的无,它肯定是存在。通过策展人、画廊、团队、艺术家最后呈现。我们有一个标准完整的精细流程表,流程已经非常非常熟悉了。我参与、直接参与的已经有七十多个展览了。

  我先把最高层的组织架构搭好。团队进入以后,一切基本上都交给团队。海报设计我一定要看,我保留视觉上的最终决定权。团队都非常省心了,没有太大问题。

  从项目来说,我基本会跟策展人合作。我的身份是经营者,不是学者。策展人一定进入项目,来梳理艺术家的理论高度,学术高度。无论经营多么的艰难,我会找适合这个艺术家和项目的策展人来进行学术上的梳理和书写。

  我合作过很多策展人,像黄老师也合作过很多次。每次他们得到赞赏,我就给团队涨工资。俞可老师就说“谢蓉我以后不敢再跟你表扬谁了,一表扬就涨工资”,我说“俞老师他们做的对一定要表扬、一定要鼓励、要肯定,我涨工资也是应该的”。

  这样团队执行能力会越来越强。这才是特别坚强的后盾。画廊不容易,做专业的画廊特别不容易。然后除了艺术专业知识,执行方面其实是一个非常繁杂和细节细节性的过程。每个细节都不能错过,不然落地就大打折扣。

  黄笃:我特别能理解谢蓉讲的画廊的运营。她是画廊主,她所有的事情都要作出判断,所有的风险要承担,所有的目标也要让她去要承担。画廊的特点在哪里呢?一个好的画廊就在于它的这种品味和判断力,以及她对市场预期的把握。

  所以品位很难用语言来说的,品位无非就是你所有的经验在你心目中,积累出来的东西。以判断把你的品位拿到现实中得到验证。比如说正在发生的艺术,或者将要发生的艺术,要把握。这是她要做出判断的,风险和目标要有一个预期。长期目标是什么?短期目标是什么?这都是画廊要做的。

  艺琅国际从开始到现在,画廊的积累和经验以及她已经达到的目标,做的很好。谢蓉也很用心做每一个细节,她在做的时候又很开放,不约束。她会让艺术家去发挥,或者策展人去发挥。她做的更具实验性和前瞻性。为什么好多人都会谈论艺琅国际,他们现在画廊展览做的很好,很有意思,很有趣味,作品质量很高。

  谢蓉:谢谢黄老师,谢谢。我跟黄老师也是十几年的朋友,我们俩也合作过很多的项目。每次展览画廊财务会严格控制预算。但每个项目下来都超预算。当艺术家、策展人提出来调整,我都要让效果达到最佳,所以每次都超预算。我说对不起,你扣我工资吧。

  黄老师讲我给策展人、艺术家很大的开放性。艺术是没有固定标准的。我们在国外做展览很贵,但是达到了比预期还要高的效果,策展人甚至要求外墙我都要补。去年庞茂琨老师的展览是黄老师策划的,墙的色彩偏了一点我们都要重新来。黄老师对色彩是非常敏感的。而且当时我还在欧洲,在看双年展,看卡塞尔,微信上每天都在为墙的颜色纠结。最后编画册的时候,我们也是异地的操作,黄老师主编。每一个版式、排版,整个书的结构都是黄老师指挥设计师,最后定封面、定纸张、定扉页等等。在这个过程中全是远程操作。但是每一个流程,无论如何要得到黄老师的回复,没有回复,下一个流程就不能做,因为一旦一个环节出错就造成大错,所以最后黄老师回来对画册还蛮满意的。

  黄笃:挺好的。

  谢蓉:我讲画廊的100个流程,其实有点儿夸张,但真的太复杂了。我经常开玩笑说画廊人能做好,其他都可以做好,因为细节太多了。

  主持人:画廊一个展览基本的预算大概是多少?

  谢蓉:我刚才讲的策展人代表我们这个行业里的学术梳理和书写高度,所以我们每个展览都要请策展人。一般的预算在10万到20万之间吧。但是现在我们画廊财务一直在想控制预算。策展费加上其他的餐饮、开幕酒会,包括媒体报道,翻译,刻字、画册、布展、运输等。而且很多画廊只有一两个人,我们画廊团队有10个人,画廊员工都不做布展工人,我是请布展公司专业介入。我希望他们作为艺术从业人员有一种自豪感和荣誉感,我不像现在很多画廊不管博览会,还是自己画廊的布展,或者美术馆展览他们都自己上去安装。我们男孩都不上去干活的,让他们作为一个专业的人才指挥布展公司,比较奢侈。

  主持人:这个团队的构成是什么样的?

  谢蓉:团队构成有展览部,展览部就负责展览的运输、布展方案跟艺术家的沟通,布展公司的对接。还有媒体部,展览执行,还有行政,还有一个松散的学术顾问团队。黄老师就是我们顾问团队的学者。还有内部资料整理是大部分工作,给艺术家做项目,合作展览的代理艺术家,我们有一个长期、日常工作是做资料整理。这个资料整理,履历只是最表浅的一部分,历届他的项目,所有的媒体报道,学术文章的梳理,画册的收集整理,这是常年的工作。有一个团队专门做艺术家资料整理工作。我们单给一个艺术家做个展的时候,比如说像史金淞老师,这次我们有个桌子是专门放他的资料。比如杜杰、张果想了解一下史老师的资料,我们楼上可能有一桌子都是他的资料,你翻阅他哪一年的他的报道或者是他的文章或者是他的哪个展览,包括他的艺术生涯,所有画册全面呈现,所以这个工作量特别大。

  艺琅国际参展第二届“画廊周”

  主持人:画廊周有两年了,您如何看画廊周的?

  谢蓉:第一届画廊周我没有参加,我觉得这个事挺好的。第二届画廊周的组委会来拜访的时候说希望我们也能参与。他们对画廊审核很严格,跟我们探讨申报的项目。

  这对于北京来讲是最适合的一个艺术类的活动,因为80%的当代艺术画廊在北京。80%的当代艺术家是在北京,我觉得他搞画廊周这种区别于艺博会,也区别于双年展的活动在北京是最天时地利人和的。我希望能做好,包括798组委会及包括现在执行这个团队,包括评审委员。从执行上一定是个专业的团体,如果画廊周作为全新的面貌在中国坚持下来,虽然这不是中国原创,在德国早就有了。但是我特别希望画廊周能够走好,因为这对北京画廊来讲,确实是一个特别有力的平台。

  杜杰:第一届我参加过。我们都知道每年的4月底在柏林,有非常有名的柏林画廊周。今年我也会抽出时间去参加。

  北京的画廊周正好是在香港Basel之前,这是画廊和画廊周组织者的一种策略,这个是相当于北京参展画廊Basel一个预演,同时也应该要做Party,也要做邀请藏家来参加北京画廊周。我愿意每年留出时间来参加画廊周,去看各个画廊在春季给藏家能够off的藏品和作品,那从第一届选择的清单来看,基本囊括了798这个区域里边很有质量的画廊。

  我知道的常青、长征、博而励、佩斯、磨金石、尤伦斯、基本上都在前十位的江湖地位都参与画廊周。所以我也愿意留出时间来在画廊周去交流看作品。画廊周给藏家在Basel之前提供了很多的选择,当然也会拿掉了很多的预算,就是像去年我没去Basel之前已经在画廊上花了很多钱了,但是在做一些预定,还有一些初期的洽谈。

  张果:我觉得杜杰非常的谦虚,他虽然收藏的时间不是几十年。但是收藏的作品的质量到艺术家的学术、市场他都特别用心的去学习、交流、收藏。是拿自己的时间和生命在收藏。他在柏林做过很多年,北京和上海已经有艺博会,我当然是蛮期待他和艺博会的区别的,我觉得画廊周从艺术实践性上来讲会更强,能展现总体的气质和面貌。艺术家的作品也会更深度的展示出来,我在画廊周期间肯定要用心去看、去交流、去感受。

  谢蓉:北京画廊周审核特别严,刷掉很多,最后他留下17家画廊参加这个活动。我理解画廊周跟博览会的区别,博览会他还是以卖场为主,很难呈现画廊的气质和定位。

  但画廊周呈现画廊的空间为基础,这样你就可以把你画廊的定位、气质、方向更深入的展现出来,这跟博览会的区别还真是不一样。而且画廊周组委会也会邀请嘉宾,不仅仅是国外的藏家,也会美术馆的人员、基金会,包括国外的一些艺术机构,甚至是画廊的藏家,所以更丰富。

  黄笃:客观地说我对画廊周不太了解,但是我觉得这个现象特别好。为什么呢?他可以说跟博览会有联系,但是又不同于博览会。但是为什么呢?是对博览会满足不了画廊要求的补充。比如在博览会展出的空间很小。在博览会上,作品的体量无法在博览会上实现,所以在某种意义画廊周实现物理空间不可替代性。

  第二个北京这些比较好的画廊,聚集在一块。形成了一个整体的力量。画廊整体力量呈现出来。因为他也是一个组织,所以他能够形成一股力量。某种意义上是给收藏家、艺术家一个展示艺术发展的平台。

  2018年画廊计划

  主持人:在今年,您大概要做几个展览。

  谢蓉:我现在一年规划就4-5个,因为一个展览的前期、中期、后期特别复杂,时间很长,每一个展览要想做深入了需要很长时间,所以4-5个展览,还有一些日常工作。

  主持人:预算在百万以上了。

  谢蓉:画廊一年的预算是两三百万吧,包括参加博览会、差旅,做交流。至少200-300万这是基本经费。

  杜杰:我个人为谢蓉经营的艺琅国际,今年能参加画廊周北京,感到很骄傲。

  谢蓉:谢谢。

  黄笃:谢谢雅昌艺术头条。

  主持人:从艺琅国际的发展历程,包括与艺术家和收藏家,包括对运营机制很多内容的了解,我们观察到无论中国画廊行业发展的时间多短,中国画廊行业为这个国家和当代文化输出了很多前瞻性的文化价值,具有这个时代意义的这种精神输出。画廊并不是一般意义上传统企业可以横向去比较的。

  那么在政策支持,包括经济环境的不成熟的背景下,画廊还是非常专业、非常敬业的在去推动行业的发展,包括对未来艺术发展趋势的挖掘整理,我心存敬意。希望大家经常来艺琅国际看一看,包括在3月份即将到来的画廊周北京,史金淞老师的艺术项目,感谢雅昌网友的关注。

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