雕塑、装置和影像都是艺术家表达思想的语言，语言可以是质朴、内敛、深沉的，也可以是华丽、张扬、明快的，但其必须要呈现的是人对自我生命意志的深刻反思。自1917年杜尚的小便器将现成品引入到艺术创作之中，到1972年博伊斯提出“社会雕塑”的概念至今，我们都愈加注重激发艺术家创作意识之中的直觉和感知力。也就是说，所有艺术创作的行为和过程，事实上都在指向一个更具主体性的自我。

　　首届平遥国际雕塑节国际对话部分中国雕塑、装置和影像艺术单元，试图向我们展现的是接受西方艺术语言和观念影响的中国艺术家，在近十年来创作方面所展现出的精神面貌。通过这些作品，我们看到前辈艺术家和青年艺术家在创作观念上的分野十分清晰：前者的作品中都更为强调主体性的存在，强调意义和价值，融入了更为系统的哲学性思考，充满了生命意识的自觉和人文精神;而后者则呈现出非历史性、去主体性的特征，甚至可以称之为纯形式的探索。毋庸置疑，这些艺术家都属于国际艺术家，因为他们审视自己的作品时从来不是放在一个中国文化的层面，而是放在全世界、全人类文化、思想和历史的层面。这一点非常重要。就是说，尽管我们会在一些作品中看到中国文化的元素，但艺术家仅仅是用母体文化得来的观念和经验，参与世界当代艺术面临的问题。

展望作品《打开》 不锈钢

徐冰作品“背后的故事”系列

　　徐冰、展望、张羽、邵帆、尹朝阳的创作，都在中国传统文化和思想的空间中获得滋养，这些作品构建了一幅桃花源式的精神图景，其内在的丰富的象征性和隐喻性，展现了中国当代艺术中最动人的文化史形态。邵帆以中国明式家具为样板，以极简的线条式结构，链接了中国传统文人生活的优雅气质，可谓在情感上纯化了理想主义的美的范式;徐冰创作的“背后的故事”系列，用干草枝、树叶和塑料纸等近乎垃圾式的材料，却通过光影的照映，精确演绎了中国传统山水画的气韵生动之意;张羽则是以种水墨山的行为装置，建构自身与中国传统山水情怀之间亲密对话的精神意象，直指内心深处的物理感知，可谓身心合一;尹朝阳的《嵩山崇拜》则更是以嵩山石直接进行改造，其物质性本身的体量，便释放出宏大、崇高、神秘与威严之感，时间和人的尺度在此驻足;而展望的“假山石”系列，则是以不锈钢的现代工业材质拓自然山石的形状，这种转换之间揭示了当代生活的物我关系，那就是过往的文化、历史和思想谱系不断重塑着我们。

向阳作品《可到达的彼岸》

宋冬作品“剩余价值”

　　相较而言，宋冬、向阳的创作则更为注重把握作品中人的存在和情感体验，他们使用人们在日常生活中使用过的门窗、衣柜等物料制作作品，展现出一种截然不同于文化精英范式的创作观念。如果说徐冰、展望、张羽、邵帆、尹朝阳的作品遥接的是中国传统文化、历史和思想的根脉，那么宋冬、向阳的作品则更多接应的是现实生活的温情。宋冬从“物尽其用”，到“穷人的智慧”和“剩余价值”项目，都在践行其“生活就是艺术，艺术就是生活”的基本创作理念。多年来宋冬始终致力于深耕和开掘，意将日常生活中的旧物或废弃物转化为艺术——他的创作意识中喜悦于平常之物拥有了尊严，被审视和赞美。向阳亦使用类近的现成物创作，如果说他的“意园”系列还是在回望中国文化的形意，那么从“非常建筑”系列到《可到达的彼岸》则是更进一步，思考的是自我与精神空间的并置，他在用自己的身体和情感记忆，去体察自我内在生命意志的维度。就像宋冬说“望进去就只有空虚”一样，向阳的船有从此岸到达彼岸的宗教性寓意，也让观者意识肉身与亡灵的共在，就承载着对于生命时空困境的超越性想象。宋冬、向阳的创作中有着理性主义的手工劳作，但触及其创作灵感的核心，仍是得益于他们对日常生活和情感的细腻感知。

　　隋建国同时也在思考生命与存在的问题，从“运动的张力”到“盲人肖像”，从“触手可及”到“肉身成道”项目，都试图在最大程度上减少个人性干扰作品生成的过程，使物不再是人性化的物，而是物自体。隋建国在创作上没有在中国传统文化史中汲取思想的资源，同时也没有向转瞬即逝的日常生活索取经验，而是舍弃那些不可靠的世俗伦理，去追寻无情无义的天理。从“时间的形状”项目始，他都在有意识地放下自己的执念，顺势而动，不再追求自我表现，而是无我，不喜也不悲。隋建国认为只有让雕塑回到最原初的状态，重新生长，自己的内心深处才能够感受到真正自由。在《触手可及——涌泉与圆柱体》中，隋建国让时间和空间凝固下来，成长为一个新的生命体。

　　面对时间的有限和无限，邵译农以语义双关的方式连接穿行于其间的体验，时间更接近于抽象的形态。谭天则是以幽默和略带挑衅的方式，不断向我们习以为常的艺术的概念提出悖论性的切口，他的思想逻辑显然来自于对既定语言规范的质疑。耿雪更是以敏锐的直觉感受到创作作品时身体发出的力量和情感，在自我与作品之间的相互传递，就像上帝之手一样，她给予了雕塑以呼吸。季俊以虚拟技术将风景移植、拼接和搭建，构设了反自然和反历史的图景，亦源于其内心深处对我们所处历史和时间记忆的不确定感受。日本艺术家志村姐弟的光装置则是展示了塑造历史和时间中最微不足道的细节，诸如某一历史时刻的光影，当然，这些光影有可能只是艺术家的臆断。曾曦同样也是用光，他想向我们演示视觉结构的可观性，一种工业化景观的秩序，延展了人对于空间的感知。李洪波、李严、欧阳苏龙的创作，则是以自己独特的语言方式对欧洲古典雕塑的原型再构造，展现出他们的创作意识之中有着显而易见的去历史化的特征，感性的视觉经验成为他们在创作中最为显著的特质：李洪波用纸拉伸雕塑、李严将彩色的气球填充于缝隙、欧阳苏龙舍去视觉主体而塑出光影的形态。

　　在这些作品中，我们多可以看到艺术家的身体与雕塑、装置和影像之间的交流，这种交流非常重要，尤其是在宋冬、向阳的作品在每一次展览时都需要重新拆解和安装，不同工种的多位劳动者分工协作，共同参与进来，完成作品从一个场馆到另外一个场馆，从一个空间到另外一个空间，从一个国家到另外一个国家的旅行。所有的触摸都让这件作品融入了更多人的记忆，这件作品也承载着所有的历史记忆，尽管这些都是无痕的。但也正是基于这些参与和合作，使其艺术在公共艺术项目的层面上有了更深的含义：是集体的智慧和力量，更是情感的交流和分享。我相信这种交流和分享是有温度的。艺术家内在的生命意志被隐藏在艺术创作的观念、语言和形式之下，但当艺术被视为一种能量，思想的能量、情感的能量时，其个体的生命意志也在创作过程中得到了沉积和释放。就像博伊斯所说：“雕塑始于思想，如果思想虚假，观念就是坏的，雕塑也就是坏的。雕塑的观念和形式是同一的。”就像此次展览中宋冬、向阳等参展艺术家的作品一样，他们都在积极展开对话，他们的作品中无不呈现了对当代人精神生活的介入。

　　2018年7月

来源：雅昌艺术网 作者：魏祥奇