（雅昌艺术网讯）2018年9月1日，站台中国当代艺术机构将推出重要个展《谭平1993：两个模数的开始》。展览邀请崔灿灿担当策划，他从谭平众多创作中遴选出两条线索，分划为两个空间，囊括9件视频影像及多组在一定模数下创作的素描、版画、油画及装置作品。展期持续至10月21日。

　　谭平1993: 两个模数的开始

　　(一)

　　“观念艺术是作为一个想法而存在的。作品的外观较之作品的想法是次要的，这样保证了想法的首要性。系统(system)就是艺术作品。作品的外观是对系统的验证，缺少对系统的理解，是无法理解它的视觉外观的。“是什么”才是最重要的，而不是它看起来如何。”

　　--索尔.勒维特

　　“模数”在谭平的作品中重复出现，它形成了谭平创作的基本语法。像是单词或是形状，按照一个全新的尺度重新组合。单词过去的信息，也就变得无关紧要了，它只是提供某个念头开始的直觉。当符号的象征价值或是传情作用变得次要时，唯一重要的便是这个语法，模数形成的一个系统。

　　谭平为许多作品都设计了一个模数，使用哪个模数的制度和规则，也都是事先想好的，而形式只是执行这个模数的手段。模数成了创作艺术的机器。这种例子在谭平的创作中随处可见，也极为丰富。作品《60×60》，四块120×240cm的木刻版，按照60cm或是它的倍数，进行不同比例的切割，所有的尺寸皆可以除尽;《彳亍》，几百件素描作品，按照每张两分钟的原则进行绘制;《一杯》，相同满满的一杯墨水，保持一致角度，进行两百次倾倒;彩色木刻系列，木板按照二分之一、三分之一、四分之一的标准比例裁切，然后用多种组合模式，彼此重叠的在纸张上印刷。

　　“模数”自身会发展作品，会产生变量。这个变量有时是几种，有时是几百种，有时接近于无限。亦如60cm的切割，可以有多种方式;二分之一或四分之一叠加的彩色木板，可以有几百种组合;同样倾倒而出的墨水，2分钟画出的素描，相同的“模数”，却可以得出无尽不同的结果。没有一个圆是一样的，没有一刻的痕迹是重复。

　　时间和空间是达成无限的决定性因素。但在空间中决定展示的尺寸是困难的，似乎当一个想法需要传达的时候，任何尺寸都是可能的。但如果体量过大，形式的压迫，足以削弱想法本身;如果过小，信息也会丧失，创作的强度和尺度就得不到体现。展示或是改变空间，成了谭平新的观念思考。

　　为了将观念变成可见的形式，谭平设计了第二套模数系统。《60×60》每次的展出方式，取决于和墙面、左右作品之间的关系，距离和比例的分布成了它最终的核心。于是60cm便有了两个叠加的模数，一个是关于切割的，一个是关于展示的。《彳亍》中大小、时间一致的几十张素描，被放置在高低不同的底台上展示。展示的模数，使得《60×60》和几十张素描获得了不同的空间和尺度。它们之间的距离、比例和分布，给出不同的节奏和停顿。像是节拍器在时间中的运用，它们最终都会形成不同的时间，于是模数指向时间。

　　两个模数，有时也会只选取后者。作品《+40m》的出现，源于对美术馆空间进行占据的想法，谭平用6个小时的连续时间，在木板上划出一根40米的线，印制成版画，在美术馆的圆形空间中环绕一周。模数又衍生模数，《+40m》的负形偶然得出了作品《-40m》。不合理的模数，被谭平富有逻辑的继续发展，它们同样被用于空间的占据和改变。6小时的时间，再生的模数，最终形成了两个正负空间，于是模数指向空间。

　　不同的组合，测量着形成不同的时间和空间的因素。它们在创作和展示的两个模数系统中，成为谭平的目的之一。在实现过程中，任何统一模数下的差异，就会显得非常重要。任何不规律的东西，便成为作品中最重要的表达意图，它们是时间和空间的韵律。就像建筑中的比例，比例的差异之处，即是光和空气的所在。模数也是，它是呼吸的次数和节奏。亦如模数在现代城市中的运用，每一块标准的地砖，每一种标号的螺丝，每一面等比墙，每一个通用工具和模块化的空间，组成了一个庞大的、复杂的，有利于我们更好存在的城市结构。但在模数和模数的差异之间，在相异值的连接部位，便是个体的自由和艺术家的想象的存在。

　　如果模数被艺术家频繁使用，而且它的出发点都是关于艺术。那它们就是艺术，而不是建筑的、工业的。就像文字不属于任何系统所专有。

　　(二)

　　“国际主义、实验主义、偶像破坏论、跨媒介、解决艺术和生活的二分法、暗示、玩闹、无常的事物和特异性。在一个虚伪、做作、浮夸而又缺乏幽默感的世界里，激浪主义精神是很需要的。”

　　--迪克.希金斯

　　没有模数是纯粹的模数。一旦模数被运用，模数就具有意识形态、现实感和个人性。就像建筑师尼迈耶在巴西利亚的城市规划中的争议，既是教科书的典范，又是乌托邦的失败案例。是以人的视角和感知来建立城市的社区模式，还是以汽车和现代交通工具的模式来建立?模数关乎存在的秩序和尺度，它是语法，也关乎人的使用和使用语法的目的。

　　观念和模数是不一样的，前者暗示了一个艺术家的立场、视野和持续的方向，后者只是其中组成的一部分。模数执行观念。当展览前厅中的9个视频，被放置在一起的时候，它变成了一个系统性的观念。这个观念指向艺术家对艺术的价值、作用和精神性象征的理解。

　　《覆盖2号》持续画了三天的时间，谭平不断的搁置画面，不断的涂改，形成了几十次无常的画面秩序。画面没有最终的结束，也无需一个结束的依据。每一个决定性瞬间或是经典的自我时刻，不断被破坏。创造一个伟大的形式，不再是目的，目的是建立、破坏和覆盖形成的一个流动的形态。更直接的答案，谭平在《白墙计划》中给出：“从白墙到白墙，是这次行为最核心的部分。展览结束后整个空间被重新覆盖，我们所有创作过的东西全部消失，而这件作品最终完成的时刻，就在消失的那一刻。它的意义就在这里。”

　　是什么激励了这种开始，又使这种激励最终消失?展厅左边第一件《时间》和右手最后一件《……》，抛出了线索的起点和现在的结果。1993年，谭平创作了第一件空间互动的作品《时间》，他从平面走出，将制作另外一件《时间》的铜版残留的块面，无序的拼成了一条直线，放置在一个罗马风格的建筑中。他试图打破媒介的局限，建立与艺术外部的对话关系。从东方的禅宗到西方的古典精神，从媒介的转化和实验，到呈现方式的改变，对于艺术的无限开放，成为激励他创作的雄心。相隔10年后，他每一次都试图持续实验，他反复涂抹、更改，又彼此抵消、覆盖;他持续的一天倒一杯墨水，寻找最近于圆的状态;他在中国美术馆最权威的主厅，用一把刀，划开一根线;他创作几百张素描，每张设置两分钟，在固定的时间里涂擦。最终，没有一个痕迹，比另一个痕迹更高级，它们的命运只是激励下一个开始。

　　直到《……》出现，观念被全然揭示。它借用美术馆现有的灯光，结合建筑、音乐、舞蹈，让观者成为作品里的一部分。开灯关灯，艺术浮现，又消失。他试图表现出，任何事都可以替代艺术，任何人都可以成为艺术的一部分。这样的雄心勃勃，并不是谭平所独有，他继承了西方自达达主义以来具有统治力的传统。或者说，谭平的观念和建立“模数”的起源，缘起于一个更为漫长的历史，1940年之后，推动艺术史发展的动力，杜尚对激浪派的影响;波普对达达和杜尚理念的引申;激浪对行为艺术的启示，极简主义在形式上对抽象表现主义的反戈;但当简化行至尽头的时候，观念艺术借其躯壳建立有别于杜尚的观念系统，直到80年代形成了我们今天全球当代艺术的格局。谭平从这段未完成的历史中汲取营养，也建立不满，用各种意识形态、现实感和个人性的结合，重塑自我，连接生活。

　　展览前厅中的作品，被临时搭建成一个系统。这个系统从1993年的《时间》开始，呈现了谭平创作中流动性变化的特点：一种流动的方式，一种持续的运动或是实验，像是河流中的前后波浪，行动和行动之间的持续的变革。有趣的是，它们除了来源于当代艺术的历史延续，又和谭平过往的生活构成了什么关系?是生活的变革激凸了艺术?还是艺术作为一种变革精神改变了生活?

　　(三)

　　1993年，谭平创作了另一件作品《平衡》，它是最早“模数”的开始。他寻求历史感和平面的无限变量，建立多种模数的语法。画面中两个平均等分的红白色块，理性而又简洁。在其之上，几个不规则的有色块面，直觉化的分布。这一年，他参加了柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术展”。彼时，中国当代艺术第一次大规模的和世界交汇。1994年，谭平回到北京，他成为教育者，创立中央美院的设计专业;为此他停滞过艺术创作，过多的行政工作，使他缺乏专注的时间，曲曲折折。他试图建立一种平衡，来解决艺术和行政工作的二分法。他设定模数和尺度，使每一部分都可以理性的通用和衔接。在这个意义上，生活是观念的，生活也是模数的。

　　《理性的点》成了这个展览最好的解释和隐喻。谭平首先制定一个模数，在画面上用铅笔平均分割10厘米的网格，然后在网格中再做二分之一的区隔。在第一个模数的基础上，用直觉在画面的偏中线位置选择6个点，由最中间的点，将6个点用线相连，得出一个放射的延长线。这种直觉性的选择，并不依赖于艺术家经验中的手艺，也是无目的性的，它包含了艺术家大脑中各种可能的思维运动。之后，谭平开始制定第二个模数，把放射性外延线上的点再画出十字交叉线，线延伸至画面的边界。新的延长线和线会再次交叉，在画面中得出了4个不可预测的点。标注记号，大面积的涂抹颜色，再由涂抹的颜色和遍数调整点的色彩。这个复杂的过程中，模数的制定与直觉性的变更，持续的彼此作用。不合理的想法，被绝对且富于逻辑的发展着。

　　于是这件作品中的逻辑，不仅是用来执行的，也是用来推翻的，并最终获得一个自相矛盾的情形。直到我们看到这件作品，看到这些或多或少，或远或近的点。开始思考，它是什么?它又在生产什么?观念与模数的变革，便是世界的全部生产。于是，《理性的点》成为这个展览的中轴线。

来源：雅昌艺术网