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【雅昌专稿】何为新艺术史?2000年以来的中国当代艺术面貌

雅昌艺术网专稿 2019.03.11

作为中国当代艺术结点的2000年

2000年,之于当代艺术家史金淞的个人感受而言,无论是从生活上还是艺术创作上,都是一个时间节点。

那一年,他成为父亲,这带给他最大变化,莫过于自己的生活变得更加具体和实际了:“当我变成一个父亲的时候,就再也不是一个文艺青年在谈东西方文化,而是把所有的关于知识的想象回到一个最基本的日常,比如用尿布还是用尿不湿的问题,用冷水洗尿布还是用热水洗尿布的问题。”

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“新艺术史:2000-2018中国当代艺术”展览现场

不仅仅是生活,史金淞也感受到了中国当代艺术艺术语境的变化:“从一个文化的角度回到了个人的角度。”中国当代艺术四十年,如果说前一个20年是艺术家慢慢深入到当代艺术创作的思路和方法之中,那么在后一个20年,艺术作品本身更值得关注。

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史金淞《万壑松风》 装置  尺寸可变  2018

以史金淞典型的作品松树为例,最早就是一件雕塑装置,后来被带到了公共空间,再后来被大量仿制,变成了消费产品,从一件作品到一种生产方式,其展出方式从美术馆的白盒子空间,变成洗脚城、餐馆和酒店的标配,最终这些所有的一切都又变成自己的作品“让我们的艺术变成他们的生活。让他们的生活成为我真正的作品”,史金淞认为,这就是当下的艺术创作新方式。

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缪晓春作品

如今,再回望中国当代艺术的第一个20年,1979年至2000年之间,中国群众自发地发出了面对改革开放的时代诉求,中国艺术家也带着时代的特殊印迹,开始出现在欧美当代艺术话语权中的欲望搜罗中。我们换个角度看,中国的当代艺术前20年,也是一个主动向西方当代艺术体系进行全面学习和接轨阶段。

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2001年申奥成功

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2001年中国加入WTO

2000年前后,中国社会的变化对中国当代艺术生态的发展产生了深远影响。申奥成功、加入WTO,这些都确立了中国在世界中的地位,也改变了中国社会的整个游戏规则,中国文化发展越来越全球化,市场经济的发展则影响了中国当代艺术产业制度的建立。第二个20年,中国当代艺术的艺术生态与90年代的生态已经完全不同。

但是在以往,谈中国当代艺术,总是以40年为一个总体阶段,尤其以刚刚过去的2018年作为总结之年,谈中国当代艺术40年无论从历史背景还是艺术发展层面都顺理成章。而梳理一段还没完全走过去的20年,作为一段“新艺术史”去重塑,是一件值得挑战也充满质疑的工作。

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三位青年策展人抢答未来

而来自当代艺术策展界的年轻人:蓝庆伟、李国华、宋振熙却刚刚完成了这样一项梳理“新艺术史”的工作。2019年3月9日,“新艺术史:2000-2018中国当代艺术”展在银川当代美术馆开幕,展览邀请46位当代艺术家,呈现他们2000年以来的艺术创作与思考。展览由蓝庆伟、李国华、宋振熙三位青年策展人策划,吕澎担任学术顾问。展览于2019年3月10日正式对外开放,持续至2019年5月22日。

经历了思考与讨论,三位策展人最终邀请的46位参展艺术家名单如下:

蔡广斌、曹晓阳、陈天灼、陈维、程然、冯立、何云昌、胡佳艺、胡介鸣、胡尹萍、贾秋玉、坚果兄弟、蒋志、焦兴涛、李大方、李青、李一凡、李勇政、梁绍基、梁玥、林文、刘成瑞、龙星如&周姜杉、马秋莎、缪晓春、邱黯雄、]沈勤、施政、史金淞、田卫、田晓磊、王风华、王劲松、魏青吉、吴珏辉 、徐文恺、严善錞、叶甫纳、张大力 、张建龙、张小涛、张钊瀛、赵洋、郑达、周斌、朱玺。

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焦兴涛  《广场》 公共艺术

关于2000年以来的中国当代艺术,策展团队提出了四个问题,并梳理出这一时间段内的艺术创作呈现出来的四个方向:一、娱乐至上和消费主义背景下,中国当代艺术语境的变化;第二,全球科技推动着中国艺术新的发展方向,艺术与科技、技术之间的关系将走向何处?第三、资本全球化背景中,艺术家的个体身份也发生了变化。第四:艺术家如何面对历史和传统?在策展团队看来,这四个问题是2000年至2018年这段时期内,众多中国艺术家在创作上非常热衷的四个问题,三位策展人以此梳理这段时间的“新艺术史”。

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冯立的摄影作品

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叶甫纳构建的艳俗美学

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陈天灼对动漫二次元的艺术转化

在展览现场,策展团队又将这四个问题中的创作打散并重新组合,以寓言的方式将46位艺术家的作品布局于三个展厅中。第一个板块的寓言为——风中碰撞。讨论当下的艺术家面对当下的生活时,针对当下的生活和日常所做的艺术思考,主要呈现行为艺术、影像艺术和新媒体艺术。例如周斌的《30天艺术计划》,冯立怪诞的摄影、李勇政以身体语言拷问历史的影像作品,朱玺天马行空的想象和绘画,叶甫纳构建的艳俗美学的探讨,陈天灼对动漫二次元的艺术转化。

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徐文恺建构的计算机时代的碑林

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缪晓春的3D打印雕塑,重叠的雕塑形象是在雕塑作品中引入时间因素,背景中则为影片呈现

第二个板块的寓言为——行动算法。算法是一个最近几年来的热门词汇,而行动算法则是人通过肢体的行动所感知社会的方式,也是一种肢体感知的算法,艺术家的创作就是以他们的行动来感知社会的变化。例如缪晓春在雕塑作品中引入时间因素,魏青吉以水墨介入对社会的感知,张小涛通过行为影像的方式表达城市化进程中的特点,徐文恺建构的计算机时代的碑林。

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邱黯雄在水墨动画中构建的世界

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梁绍基用蚕丝装置探讨生命

第三个板块的寓言为——无人色调。这一板块的作品,无论是作品中有人的形象还是无人的境地,所有的艺术都变成一种景观,这一板块中的创作大多与中国传统、东方性相关。例如邱黯雄在水墨动画中构建的世界,梁绍基用蚕丝装置探讨生命,曹晓阳在传统山水中传达出的永恒,胡介鸣以蓝晒摄影技术记录的人曾经存在而后离去的印记。

2000年前后,中国经济迅猛增长,西方资本大量进入中国。中国当代艺术的生态逐步形成,艺术学院、画廊、非盈利艺术机构、美术馆、收藏群体和艺术团体,这些因素使得中国当代艺术逐步进入“职业化”轨道上。在三位青年策展人看来,在这样的背景之下,中国的当代艺术家们正在建构一个有别于前20年的艺术语境,所以,“新艺术史”正是三位青年策展人对这20年的判断和选择。

2000年以来的三个艺术阶段

在蓝庆伟、李国华、宋振熙对这20年的观察中,又划分为三个艺术阶段:2000-2005世纪之交的语境变化,2006-2012全球化的乐与痛,2013-2018多重空间的并置,但是总体看来,这20年的艺术史已经不不仅仅是艺术家创作的艺术史,而是一个结合了艺术链条内不同角色共同铸起的艺术史。以下是三位策展人对这18年的观察与总结:

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杨福东 《第一个知识分子》  摄影彩色C-print  2000年(非“新艺术史”展览参展作品)

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汪建伟《飞鸟不动》 2003年 影像部分(非“新艺术史”展览参展作品)

2000年至2005年,中国的经济迅猛增长,改革开放的社会进程相比从前有了更为繁盛的势态,西方资本开始大量进入到中国的市场进行循环生产,当代艺术领域也不例外。这一时间段内,作为向艺术行业输送生产人才的艺术类院校,开始进行教育改革,从原有的精英式培养机制走向工业型大众化的培养模式。学院招生扩张、教育科目细化及延展、学院和市场项目接轨等都使得当代艺术从生产力量源头起开始向工业模式化转变。

来自西方的当代艺术市场操盘者陆续随着资本进入到国内当代艺术圈,一些重要的与国际化视野接轨的艺术机构得以在北京、上海建立。这样一些机构的兴起逐步带动了本土资本在艺术领域的国际化,也实质性的影响了从艺术家到批评学者的艺术研究、创作及判断。

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首届广州三年展

在此基础之上,逐步建立的展览机制也为艺术家和艺术生产搭建了重要的展示平台,如上海双年展、广州三年展等这样准国际化的艺术展览正是在这个时期进入了西方当代艺术市场的视野并得到了重视和肯定。不少中国艺术家在这样的交流中走出国门,进入到全球化艺术市场的角逐之中,国际重要的双年展、艺术博览会及学术文献展中都能看到他们的身影。资本堆砌的浪潮之上,中国当代艺术展初露锋芒。

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北京798

2005年至2012年,随着中国经济的起伏波动、2008年前后的“北京奥运”效应以及经济危机的出现,中国当代艺术的发展也进入了一个新的阶段。这个时期中,中国房地产实体企业的迅猛膨胀带动着当代艺术的发展。不少民营艺术美术馆、艺术机构在这个时间崛起,依附着资本和地产企业的运营模式,他们的介入让艺术家与艺术创作方向也发生了一定的变化。

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向京《你的身体》  玻璃钢着色 270×160×150cm 2005(非“新艺术史”展览参展作品)

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刘韡《爱它,咬它》 装置 (非“新艺术史”展览参展作品)

2008年金融危机前后,以尤伦斯当代艺术中心为代表的新一批西方艺术机构登陆中国,使得更多人开始期许中国当代艺术情境的新局面。此后,更多艺术机构开始尝试摆脱所谓的西方幻想式的中国当代艺术符号,走向探索新的,具有某种独立性的中国当代艺术。

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2010年,由吕澎、朱朱、高千惠共同策划的“改造历史:2000-2009年的中国新艺术”

期间一批更为年轻的当代艺术家伴随着这个时期而成为了艺术市场的“新宠”,看上去中国即将面临“新的与老的”当代艺术家的更迭和换代。时间往后推移,随着2008年经济危机阴霾的消散,中国式的娱乐消费时期步入正轨。消费时代的动力开始逐步涉足当代艺术领域,全民娱乐消费的时代也刺激着艺术家们走向不同的未来。

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刘成瑞 《一轮红日》 行为影像  2015年

2012年至今,中国当代艺术开始走进新的语境。同一个时间点上,欧美的当代艺术情境中,从市场到学术同样遇到了麻烦——当代艺术创造力疲软,理论支撑更新和建构滞后,使得中国当代艺术推演向前的可能性也受到了影响。

面对失去了的“特殊时期”国际化标签,艺术家们开始转而向内,深入找寻自己的独特艺术语言。正是在这样一个摸索前进的阶段,整个中国的经济发展却走向了一个放缓、徘徊的时期。经济支持和资本投入缩水,导致需要强大物质支撑的艺术家、艺术机构都在这样一个关键过渡时期缺乏有效的支持。

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张钊瀛《泰坦之宴》 综合材料装置  尺寸可变  2013-2018

原先泡沫过高的艺术市场走入冷却阶段,当代艺术进入到一个前所未有的自我清洗、更新、调整的阶段。那些看似将会被迭代的艺术家依旧成为引领中国当代艺术的旗帜,那些曾被认为发起挑战的新起艺术家群体,却有一些逐步淹没在资本炒作的泥潭中。这样一个背景下,随着科学和技术的突飞猛进,由新媒介方式带来的新伦理问题也介入到了当代艺术当中,艺术家们和批评学者面临新的高峰需要攀登,当代艺术的边界也更加趋向模糊。

另一方面,原本以“high art”自尊的当代艺术,在面向娱乐消费的市场资本驱使之下,更加快速的被要求进入到“low art”的发展情境之中,当代艺术中的许多先驱者竟也走下神坛,走向大众化的快消簇拥,适应资本的快速循环与再次消费。

新艺术史:如何书写当下?

三位年轻策展人,根据自己的多年工作与观察选择了他们的艺术史,毫无疑问,展览开幕的同时,无论在艺术家名单选择还是书写艺术史本身,三位策展人都引来媒体的提问与质疑。对此,蓝庆伟说,今天去梳理这20年的中国艺术史,肯定会存在一定风险性,这样的艺术史也一定不是历史的最终选择,但是就如我们研究民国的时候我们会看《新青年》,就如我们如今,表达今天的姿态和梳理。“历史的重塑,总是基于历史撰写者当下的欲望和诉求。一直以来鲜有人敢直面几乎和我们重叠的时代,因为直面当下似乎意味着,我们正在当下的欲望和诉求中抢答未来。”

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“新艺术史:2000-2018中国当代艺术”展览现场

在展览开幕之际,一场名为“21世纪中国当代艺术(2000-2018)”的学术论坛在展览现场举办,中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任、批评家王端廷在发言时,首先讲述了这样一个故事:贡布里希在《艺术的故事》里提到,试想一位虚心、热情的批评家,当他在1890年试图把艺术史写得最新,即使他有天底下最大的热情,也不可能知道当时正在创造历史的三个人物是梵高、塞尚和高更。

的确,这三位艺术家在1890年代均是无名之辈。当我们今天再回首那个时期的艺术,当时的艺术名家已经销声匿迹,被艺术史无情地抛弃了,甚至当时的艺术批评成果也几乎没有得到后来艺术史写作者的认可。

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论坛现场

所以在王端廷看来,同代人的艺术书写只能是艺术批评,不能算是艺术史,同代艺术史书写者都只能算做艺术批评家,不能算是艺术史家。我们都是艺术批评家,不能算是艺术史家。从本质上说,艺术批评和艺术史的功能和目的都是一样的,二者都是专业书写者基于特定的价值观,采用某些有效的书写方法,对已经出现的艺术家、艺术作品和艺术现象做出的事实判断和价值判断。二者的差别主要体现在真实性和客观性两个方面。

在王端廷看来,艺术批评是发现艺术价值,艺术史是确认艺术价值。对于艺术和艺术家而言,艺术批评是做加法,艺术史是做减法。艺术批评家总是在不断地寻找和发现具有创造性的艺术新人,这些年轻艺术家的创造性有大有小,而艺术史和博物馆的空间永远是有限的,艺术史只会留下那些最富有创造性的艺术家,艺术史就是大规模的淘汰。“不管批评家有多么伟大的雄心壮志,都不能代替后人书写、左右后人判断。我们批评家所要做的就是在自己的书写中,努力做到事实真实,立场公正,而这也是今天的艺术批评能够被未来艺术史认可的最终标准。”王端廷说。

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当代艺术 银川当代美术馆 新艺术史 2000-2018中国当代艺术

艺术号作者

评论

  • Cxiaok

    01周前 0 2
    很贴切的文章
  • 微信2192634

    01周前 0 0
    推介此文
  • 杨宾185

    01周前 0 1
    gh

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